Visioni della romanità antica, tra incubo e fantasia aulica

La funzione delle “formule del pathos”

in Filippino Lippi e Giovanni Paolo Pannini

A partire dal Quattrocento, come ha ben messo in evidenza Aby Warburg parlando di Rinascita del paganesimo antico [1], gli artisti del Rinascimento hanno guardato con profondo interesse all’antichità classica per assorbirne “formule del pathos”, modelli, soluzioni stilistiche che fossero efficaci nel restituire dinamicità e vigore alle figure rappresentate e alle narrazioni che esse intendevano esporre.

Senza addentrarci nell’ampia e articolata analisi che Warburg fa della moltitudine di artisti chiamati in causa a questo proposito, basterà mettere l’accento su come tra questi la maggior parte abbia fatto riferimento all’antichità per trasmettere uno stato di tensione nella propria opera, ovvero l’emersione di una forza dionisiaca in grado di animare l’immagine e destabilizzare qualsiasi pacificazione e ieraticità che erano appartenute all’arte italiana fino al tardo-gotico. Warburg, a ben vedere, sviluppava la sua argomentazione relativamente alla grecità antica, ma nel corso dei secoli la mitologia romana, l’immaginario e i temi della Roma Imperiale hanno attraversato in innumerevoli occasioni la storia dell’arte, influenzando gli artisti sia a livello formale che contenutistico. Qui faremo riferimento solo ad un paio di casi esemplari, distanti nel tempo, indicativi perché riflettono due diverse sensibilità a tal proposito

Il primo appartiene direttamente alla schiera della scuola fiorentina quattrocentesca, ed è Filippino Lippi, che nelle Storie di san Filippo e san Giovanni affrescate nella cappella Strozzi di Santa Maria Novella ha offerto una all’epoca inedita visione del rapporto tra l’arte e l’antichità. Non è un caso che lo stesso Warburg citi l’opera di Filippino: “[...] l’agilità ipernervosa [...] di Filippino, mi appariva un’offesa incomprensibile, e quasi una rivolta ripugnante contro le leggi della calma compostezza, satura di bellezza, così come emanava dai Primitivi italiani” [2].

Come emerge in maniera evidente nel San Filippo scaccia il mostro dal tempio, gli stilemi e i simboli ereditati dalla romanità classica sono funzionali alla resa di visioni intrise di inquietudine, autentici incubi composti di spigolosità delle forme, incomprensibili accessori ornamentali, ambienti stracarichi di elementi che trasmettono un forte senso di oppressione allucinatoria. A questo si aggiungono le espressioni facciali e i gesti dei personaggi, grotteschi e demoniaci: “Una cumulo di trofei, telamoni, sfingi, festoni; persino la statua del dio è una figura viva, che sfida il santo cristiano con un gesto arrogante” [3] .

Una trasposizione in epoca contemporanea può essere rintracciata nell’arte di Alberto Savinio, anche lui non a caso direttamente coinvolto nel perpetuo confronto con l’antichità. I suoi agglomerati di oggetti ci ricordano quelli che invadono l’impetuosa e mastodontica struttura con l’altare dell’affresco di Filippino: in entrambi gli artisti, gli oggetti e le loro forme non intendono risolversi nell’idea incarnata dal loro uso pratico (in Savinio spesso tale principio di usabilità è assente in quanto trattasi palesemente di fantasie dell’immaginazione, vicine a coloratissimi e stravaganti giocattoli). Entrambi puntano allo choc nervoso dello spettatore attraverso l’irruenza generata dalla quantità isterica e destabilizzante degli oggetti accatastati uno sull’altro.

Tali oggetti sono in Filippino elmi, scudi, lance, simboli e effigi direttamente acquisiti dalla romanità antica per caricare di pathos l’immagine; in questa maniera, secondo il lessico warburghiano, l’antichità pagana ha offerto le pathosformeln necessarie per mettere in azione l’immagine, per caricarla di tensione, per vivificarla. Ciò riflette il travaglio epocale dell’orizzonte morale, sociale e spirituale che si ebbe con l’avvento dell’umanesimo rinascimentale: “I dipinti sono uno specchio drammatico della crisi culturale fiorentina, poiché il soggetto degli affreschi è, in realtà, lo scontro drammatico tra il cristianesimo e il paganesimo, un tema largamente agitato nella Firenze savonaroliana, in opposizione alla serena conciliazione teorizzata dai neoplatonici” [4] .

Di ben altra specie è l’opera di un artista del Settecento, Giovani Paolo Pannini, che si dedicò pressoché esclusivamente a un vedutismo che trovava nell’arte del Canaletto il maggior referente. Pannini scelse però le rovine della Roma Antica, molte delle quali ancora visibili nella capitale; l’artista seleziona ambienti, monumenti, squarci della città come avesse a che fare con un vero catalogo di ispirazioni a sua completa disposizione (e una delle sue tele, Roma Antica, rende in maniera lampante questo punto). Ma la cosa ancora più suggestiva della sua arte, apparentemente e anche giustificatamente considerabile come banale paesaggismo, è la quasi totale noncuranza nei confronti della reale topografia: per intenderci, Pannini, a seconda del suo gusto personale, delle sue esigenze estetiche, accosta scorci e architetture che nella realtà sono distanti diversi chilometri. Altre volte, introduce arbitrariamente una dimensione arcadica naturalistica e lirica, lontana dalla realtà della Roma a lui contemporanea, ma anche dalla Roma Antica, già caratterizzata da una fervente e caotica vita urbana.

La pittura paesaggistica e scenografica di Pannini si rivolge a una logica dell’appagamento della visione, un’arte di facile consumo, ideale per i saloni o i corridoi delle abitazioni borghesi, e oggi di un qualsiasi studio professionale. A differenza di molti altri autori, che spesso per questo tipo di “arte di consumo” hanno comunque preso Roma come modello esterno ideale, Pannini non ha ridotto la sua “poetica” alla resa naturalistica del mondo esterno, ma lo ha adattato alle sue esigenze, costruendo ambienti fantastici seppur composti da referenti storici concreti e reali. Questo sembra porre una distanza insopprimibile tra l’arte di Pannini e quella di Filippino, che era invece indirizzata a uno sconvolgimento delle convenzioni estetiche e formali, e perciò intenzionata a scioccare lo spettatore piuttosto che a proporgli visioni beate e rilassanti.

Se però pensiamo a come Filippino mirasse allo choc attraverso la forma, privando gli oggetti della loro funzionalità pratica e assumendoli per la loro efficacia visiva secondo la logica dell’ “accumulo” irrazionale, allora potremmo a ben veder rintracciare una qualche possibilità di accostamento con Pannini, per il quale il fine dell’arte era quello di proiettare lo spettatore in una dimensione aulica fuori dal tempo. Questa dimensione a-temporale è però resa accessibile attraversando la storia stessa, le sue rovine, i suoi resti e le sue testimonianze, accogliendole come pathosformeln scenografiche cariche di fascino e di poesia, decontestualizzate dalla loro funzione storica effettiva. Lo stesso “deposito” al quale ha attinto d’altronde Filippino, per realizzare le sue angoscianti e terribili visioni.

[1] . A. Warburg, La rinascita del paganesimo antico e altri scritti, Aragno, Torino 2004.

[2] . A. Warburg, Da arsenale a laboratorio, in La rinascita, cit., p. 7.

[3] . C. Bertelli & G. Briganti, Storia dell’arte italiana Vol. II, Electa, Milano 2006, p. 303.

[4] . Ibidem

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1. Tragicità e comicità della “commedia incubo”