Il confine tra i linguaggi e tra le loro specificità espressive

Il prologo di Lolita:

l’autorialità di Kubrick e l’immagine nella prosa di Nabokov

In tutti i film di Kubrick è rintracciabile un certo interesse socio-antropologico; alla base di questo studio, affiancato da una certa passione per la filosofia, c’è l’irrisolvibile conflitto tra natura animale e natura sociale dell’uomo. Ogni film di Kubrick,  in maniera più o meno essenziale, è riconducibile a tale questione. In Lolita, al di là delle dichiarazioni d’ufficio più volte rilasciate dal regista a riguardo, c’è di sicuro l’interesse tutto sociale per l’emarginato e per il suo posto nel mondo. Il romanzo di Vladimir Nabokov non si prestava certo ad un’immediata lettura cinematografica. Kubrick ne succhia l’essenza drammaturgica e la traduce nelle splendide immagini del film. Certo la pellicola è lunga – brevissima rispetto a Spartacus (id. 1960) ma lunga quasi il doppio di The Killing (Rapina a Mano Armata, 1956) o  Paths of Glory (Orizzonti di Gloria, 1957) – ma nel complesso il ritmo è alto, e le interpretazioni degli attori, per quanto legate ad altri tempi, hanno ancora una certa potenza anche rispetto al cinema di oggi. Nessun livello è trascurato, dall’intrattenimento alla speculazione antropologica.

Il paragone tra l’incipit del romanzo e quello del film è un esempio illuminante di come Kubrick operi da autore, da regista e da traduttore di senso. Nel film un piede nudo entra in campo e sotto un dolce motivo musicale, la mano di un uomo delicatamente lo sorregge e l’altra mano mette lo smalto dito per dito, con calma, mentre scorrono i titoli di testa.

Ed è come se ci venisse sussurrato:

Lolita, luce della mia vita, fuoco dei miei lombi. Mio peccato, anima mia. Lo-li-ta: la punta della lingua compie un percorso di tre passi sul palato per battere, al terzo, contro i denti. Lo. Li. Ta. Era Lo, semplicemente Lo la mattina, ritta nel suo metro e quarantasette con un calzino solo. Era Lola in pantaloni. Era Dolly a scuola. Era Dolores sulla linea tratteggiata dei documenti. Ma tra le mie braccia era sempre Lolita. [1]

Ecco perché è importante l’ “autorità autoriale” di Kubrick. Esprimersi per immagini, realizzare un film, non è assolutamente paragonabile a scrivere un libro. E non dipende assolutamente soltanto dalla bravura dello sceneggiatore: nel nostro caso, data la scelta di Kubrick di assumere lo stesso Nabokov come sceneggiatore, era evidentemente importante per il regista capire con quali immagini l’autore del libro avrebbe tentato di trasmettere lo stesso significato o se cambiando il significante avrebbe modificato il significato stesso. In effetti la volontà di Nabokov risulta essere quella di attenersi il più possibile al proprio romanzo; il suo criterio di lavoro è la fedeltà (ecco perché realizza una sceneggiatura lunghissima, corrispondente ad un girato di circa sette ore). Ma Nabokov si dimostra uno sceneggiatore piuttosto goffo: “[…] di tanto in tanto Kubrick lo portava a dei party e a uno di questi cominciò a parlare con un gentiluomo alto e dai modi raffinati. «Che lavoro fa?» Chiese Nabokov. «Lavoro nel cinema» rispose John Wayne. ” [2]

Capito questo, Kubrick opera davvero da traduttore. La maestria formale della prosa di Nabokov, diventa maestria filmica; l’incipit era significativo? Ecco un’immagine ricca di rimando, così come la parola di Nabokov.
Frederic Jameson  parla, a tale proposito, di un duplice aspetto della forma espressiva prosaica di Nabokov; Jameson mette infatti a confronto il linguaggio di Nabokov e quello di Beckett mostrando come la sospensione di determinate locuzioni beckettiane apra ad un certo tipo di riflessione (per cui la duplicità risiederebbe nella presenza di un significato non dato) mentre la prosa di Nabokov sia in un certo senso doppiamente significativa in sé. Nabokov dà infatti un senso assoluto ad ogni sua frase, che ha senso in modo duplice: ha senso in sé, come già detto, e ha senso dentri il periodo e nell’opera letteraria in cui è inserita.

[…] il potere delle straordinarie frasi di Nabokov – cito la mia preferita a proposito del frigorifero: «Emise un malevolo ruggito mentre gli toglievo il ghiaccio dal cuore» – deriva dall’imperativo di rendere ogni frase autonoma a tutti gli effetti, e di chiudere il circuito o sigillare il circolo chiuso dei riferimenti interni facendo emergere un nuovo evento linguistico completo che ne lascia indietro uno puramente empirico e insignificante. Qui tutte le singole frasi significano in sé. [3]

Abbiamo quindi un tema, il doppio, e una metafora di tipo narrativo e una di tipo linguistico che lo sviluppano. Ma dialetticamente parlando, i due “significare” della prosa nabokoviana sono un prodotto, non una somma. Il risultato è il senso evocativo generale di tutta l’opera.

Nella delusione (forse nella “stizza”) di riconoscere nel film finito solo una piccola parte del proprio lavoro non c’è neanche un barbaglìo del sentimento d’esser stato tradito più che tradotto, neanche l’ombra di un senso di sfruttamento e di sperpero del proprio romanzo. L’orgoglio dello scrittore che inseguiva farfalle non rimpiange un momento la stupenda pesantezza e opacità che acquistano appena viste, nel film di Kubrick, le architetture leggerissime in cui si ramifica l’ossessione di Humbert Humbert, doppio doppio dell’autore. [4]

Ma per capirsi meglio, per quanto di dubbio gusto possa risultare, è utile il paragone con il film di Lyne del 1997.

Lyne inizia il film con l’immagine di un nebuloso paesaggio collinare (forse citazione della seconda sequenza del film di Kubrick). Una strada a due corsie rompe la monotonia paesaggistica e una macchina si muove serpeggiando da una corsia all’altra come se fosse senza una guida. Si notano le dita insanguinate del guidatore Humbert (Jeremy Irons), che stringono una forcina per capelli. Il personaggio è visibilmente in stato di shock, appoggia la testa al finestrino in modo stanco, spossato, come sconvolto. In sottofondo le musiche di Ennio Morricone creano un’aspettativa positiva ma improvvisamente irrompe infausta una voice-over assassina che decanta il succitato incipit nabokoviano.

Questo ci aiuta a descrivere due fattori, uno filmico e l’altro letterario: se l’immagine, per offrire, per suscitare un’emozione nello spettatore, laddove questa prenda ispirazione da un brano preesistente, ha bisogno del brano stesso per essere messa in atto, evidentemente l’immagine non basta al suo rimando e in qualche modo, da un punto di vista linguistico, è semanticamente vuota ed è quindi incapace di comunicare filmicamente.

In secondo luogo, se la parola in Nabokov è pregna di quel rimando all’immagine, all’immaginazione e all’immaginario eterno e inesauribile, leggerla per dar significato ad un’immagine significa svuotarla di ogni sua significazione, di ogni suo slancio verso l’ “altro”, di ogni suo “non dato”. Il romanzo, raccontando il flusso di coscienza del protagonista, ci spinge in realtà in un mondo d’immagine e questo mondo d’immagine è paradossalmente un mondo privo d’immagine, privo di linguaggio.

È il solo contenuto, rievocato nella mente di Humbert, che si fa vivo e spoglio di qualsiasi contenitore, di qualsiasi forma. Nel film di Lyne però la forma (l’immagine filmica) diventa priva della propria capacità evocativa, priva del potere poetico dell’immagine. Quello del romanzo infatti è un mondo d’immagine pura, in cui il rimando all’immagine conta più dell’immagine stessa. Se la “realtà” è “una delle poche parole che non hanno alcun senso senza virgolette” [5] è il linguaggio il mezzo di significazione della soggettività percettiva. Effettivamente tutto questo sembra stridere, dal momento in cui è la scrittura (e non, ad esempio, un’arte figurativa) a comunicare con noi, ma in conclusione possiamo dire che laddove Nabokov fa della parola un’immagine informe con un fortissimo rimando semantico, Kubrick regala all’immagine filmica il potere evocativo della parola senza che in nessuno dei due casi ne risenta il linguaggio con cui si comunica.

Niccolò Falsetti

[1] . Vladimir Nabokov, Lolita, Milano, Adelphi, 2008, p. 17.

[2] . John Baxter, Stanley Kubrick.  La Biografia, di E. Cerasuolo, A. Serafini, Torino, Lindau, 1999. p. 198.

[3] . Fredric Jameson, Una modernità singolare, Firenze, Sansoni,2003, pp. 204-215.

[4] .Enrico Ghezzi, Le ali della farfalla e il numero della cabina, in Vladimir Nabokov, Lolita: Sceneggiatura, Milano, Bompiani, 1997 p. 11.

[5] . Vladimir Nabokov, A proposito di un libro intitolato Lolita, in op.cit., p.389.

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