Modugno, Vasco Rossi e la svolta della Canzone Pop
alla base del cambiamento di Sanremo
Da diversi anni parlando del Festival di Sanremo c’è un concetto che più di ogni altro si sente ripetere: il fatto che le canzoni non siano oramai più al centro della manifestazione e che sia più importante lo spettacolo, legato all’audience. Se da una parte questo concetto è pressoché ineccepibile e sotto gli occhi di tutti, tuttavia credo che si confonda la causa di un fenomeno con il suo effetto. Se l’effetto è lo spostamento dell’interesse dalle canzoni allo show, la causa a ben vedere dovrà essere ricercata nelle canzoni stesse o, almeno, nel loro mondo; la causa, più precisamente, è da ricercare nelle implicazioni che – in maniera esponenziale negli ultimi anni – la crisi discografica ha portato nella forma della canzone pop, vero genere principe del Festival da sempre.
Poniamo due punti di partenza:
1) il genere ‘Canzone Pop’ non è determinato dal codice, bensì da altri due fattori della comunicazione come il contesto e il destinatario [1] e semmai dall’influenza che questi due fattori hanno sul rapporto codice/messaggio, rapporto che quindi diventa di importanza secondaria e non autodeterminante.
2) stabiliti i rapporti di forze, la bontà delle canzoni pop risiede nello scambio il più possibile osmotico che l’icona visiva del contesto e del destinatario ha con l’icona musicale del codice e del messaggio.
Detto questo, ciò che faceva funzionare Sanremo era che la canzone del Festival per almeno i primi cinquant’anni vedeva un contesto fisso formato dal perbenismo borghese perfettamente in coerenza nella ‘Città dei Fiori’ o da quella che si definisce cultura ‘nazional-popolare’ [2]: questa situazione portava a formare nella mente del radioascoltatore prima, ma soprattutto del telespettatore poi, un’immagine fissa e precisa, la stessa per tutti i milioni di crani rispetto alla ‘canzone sanremese’; il binomio contesto/destinatario formava così l’icona visiva fortissima. Dall’altra parte, la musica, quindi il rapporto messaggio/codice, da qui partiva e interagiva ottimamente con essa, creando l’icona musicale e sonora che si espletava in canzoni d’amore perbeniste, in melodie ariose rassicuranti, importanza decisiva del ritornello, nel bel canto, in una esecuzione morigerata, nel preciso completamento del concetto ‘canzone sanremese’, appunto.
Il Festival funzionava proprio per via della perfetta osmosi tra queste due icone, visiva e musicale: in questo rapporto si rigenerava ogni volta la sua riuscita, fino a diventare un meccanismo perfettamente oliato proprio nella sua autoreferenzialità. Ogni tanto qualche rapporto inusuale tra icona visuale e sonora deviava un po’ e usciva dai binari, tutto sommato però rappresentando precisamente la famosa eccezione che conferma la regola, come nel caso della partecipazione di Modugno del 1958 con il brano Nel blu dipinto di blu, dalla quale oramai la critica fa unanimemente risalire la nascita della canzone d’autore italiana: questo accade per via di una teatralità particolarmente inusuale per quel tempo e che si avvicinava a una espressività da chansonnier di un Brel; ad ogni modo si allontanava dalle interpretazioni ingessate del periodo, opponendo l’immagine oramai emblematica delle braccia allargate per mimare il volo di ‘Volare’.
L’esempio di Modugno però vale precisamente come una eccezione che conferma la forza del Festival: se da lì la critica stessa ha sentito il bisogno di intravedere la nascita di un filone diverso, vuol dire che tutto quello che era stato prima di Modugno e che sarebbe stato dopo, ‘depurato’ dal pugliese [3], aveva una dignità iconica estrema: il Festival rimaneva tale nonostante la nascita di un modo diverso di fare canzone, che poi esploderà nel Premio Tenco e nella fortunata stagione dei cantautori: niente però riusciva a scalfire Sanremo, nemmeno la morte, nemmeno il fattaccio accaduto a Luigi Tenco stesso.
In quest’ottica, si può vedere come tutto ciò che accadesse al Festival e che apparentemente poteva sembrare qualcosa che scardinasse l’ordine vigente, non erano che fenomeni che precisamente dal rapporto dialettico con l’icona del Festival stesso traevano il proprio successo: così è accaduto per Vasco Rossi o per i Righeira. Soffermandoci sul primo: la sua Vado al massimo e il microfono in tasca a fine esibizione, o il messaggio di Vita spericolata e l’abbandono del palco evidenziando il playback alla fine della canzone, acquisivano valore solo in rapporto con l’icona di Sanremo, mai autonomamente.
Insomma: non è intaccando l’icona visiva che si intacca Sanremo, proprio perché – quando era ancora in salute – il Festival era capace di attutire ogni assalto e di rendere a proprio piacimento importanza o oblio: era il rapporto reciproco tra icona visiva e quella musicale a fare la differenza.
Quando, invece, per la prima volta fu scalfito questo rapporto? Accadde nel 1996, quando Elio e le storie tese non minarono l’icona visiva [4] del Festival, ma quella sonora, colpendo il Festival al cuore. L’episodio è noto: in una delle serate i concorrenti avevano a disposizione un minuto ciascuno per riproporre un passo del brano. Chiaramente, tutti optarono per la riproposizione di strofa-ritornello o solo di quest’ultimo. Tutti, tranne gli Elii, che eseguirono l’intera canzone in una versione accelerata e in 55 secondi. Pazzesco: laddove Vasco Rossi con Vita spericolata rimaneva sempre nell’ambito della dialettica perché era il contesto a dare valore al brano e a rendere la canzone stessa interessante, ben riuscita sotto il punto di vista mediatico, gli Elii invece con quella esibizione riuscivano a minare l’icona di Sanremo dritto al cuore: mettendo in discussione la pacificità del già sentito, la culla del riconosciuto, proprio in un momento della manifestazione in cui il resto dei cantanti, nel pieno rispetto di ciò che abbiamo detto sopra, riproponeva magari una strofa e, soprattutto, il ritornello, cioè la parte maggiormente riconoscibile nel minuto a disposizione.
Non c’entrava più ‘quello che si vede’, ma ‘quello che si sente’. A livello conscio, per il pubblico di Sanremo contava ciò che si sente, perché si trattava di una gara di canzoni. Così a livello cosciente l’unico modo per provocare uno stupore era mettere in discussione l’icona sonora, specialmente nella sua particolarità più caratteristica: la sicurezza data dal già sentito. D’altronde questa caratteristica era anche alla base di quella decisione di scegliere quella formula del regolamento. Da qui il genio degli Elii: imponete così drasticamente l’importanza del contesto e la pacificazione di un ritornello? Bene, e allora noi rivoluzioniamo il già sentito, in una azione che rappresenta a un tempo autonomia e salvaguardia della propria arte, paradossalmente negandola.
E oggi cosa succede? Perché non vale più lo slogan ‘Perché Sanremo è Sanremo’? O, maglio, perché la sua autoreferenzialità sempre valida si è spostata dalle canzoni al riconoscimento televisivo? Tramite i nostri esempi abbiamo visto quanto fosse importante il ruolo attivo dell’icona musicale rispetto a quella visiva per la riuscita del sistema-Festival di Sanremo. L’icona musicale però, di per sé, è molto più debole di quella visiva, è molto meno aggressiva e invasiva. Allora in un momento storico in cui le case discografiche non possono permettersi di sbagliare un colpo, semplicemente perché la discografia sta morendo, ci si affida all’icona visiva per la canzone Pop, con l’icona musicale che può solo assecondarla. Questo, non altro, ha fatto crollare drasticamente il giocattolo del Festival: il fatto che le canzoni non hanno la forza di impatto necessario per accattivare, ma ci vuole la forza del già visto, prima del già sentito. Ecco che si creano volti nei talent show da applicare al Festival, condendo il tutto con l’onanismo autoreferenziale del televoto. Il contesto dei talent show si sostituisce a quello del Festival e il giocattolo si rompe. Ecco, allora, la drammaticità del fatto che una operazione come quella degli Elio e le storie tese oggi sarebbe semplicemente inutile.
[1] . Per questo concetto cfr. un altro mio articolo per Ipercritica, in realtà propedeutico a questo e in cui si parla dell’importanza dell’icona pop per i talent show: «X Factor» e l’icona Pop.
[2] . Con implicazioni gramsciane in realtà mai appartenute all’intellettuale sardo. Si ricordi in questa sede una polemica tra Pippo Baudo ed Enrico Manca, ben spiegata nell’articolo di Giovanni Choukhadarian
No, il trash non è “nazionale-popolare”.
[3] . O, meglio, da quella idea della canzone, visto che sostanzialmente Modugno continuò a la propria carriera decisamente in direzione festivaliera.
[4] . Lo fecero, travestendosi nell’ultima serata, ma di certo non apportando niente di nuovo proprio per i motivi che vedremo tra poco.
Nessun articolo inerente.
Paolo Talanca è fondatore del progetto e del sito Ipercritica. Critico musicale, scrive anche di letteratura e cinema 
Sono d’accordo con te su un punto… e pure su un punto e virgola, quello subito dopo “Brel”.
Ciao
Armando
P.S. Visto che ti interessano questi argomenti ti segnalo un paio di libri recentemente pubblicati da “il Mulino”.
- Effetto Tenco. Genealogia della canzone d’autore. Di Marco Santoro
- Ma cosa vuoi che sia una canzone. Mezzo secolo di italiano cantato. Di Giuseppe Antonelli
Aggiungo un commento a questo episodio accaduto nella serata di venerdì:
http://www.youtube.com/watch?v=MFpw767wjeo
Il gesto non fa che confermare quanto si è detto qui nell’articolo: icona visiva e sonora non hanno più un rapporto osmotico.
Credo che non c’entri assolutamente il pessimo gusto; anzi: è un’assenza di gusto.
Il gesto di spaccare gli strumenti nel rock più duro, per esempio, rispondeva a una esigenza di interrelazione tra l’immagine e un iter musicale che va dalla tonalità all’atonalità attraverso tutto il Novecento, rispecchiata – non nella dialettica tonale-atonale ma in quella di codice Rock e suo superamento – dalla strada che dal Rock porta al Punk. Spaccare una chitarra sul palco vuol dire arrivare a negare la musica in un estremismo che dalla convenzione porta direttamente alla destrutturazione, fino al silenzio; è il coerente proseguimento di una immagine visiva che è andata cambiando passo dopo passo a braccetto con quella sonora.
Se invece si predispone un’impostazione classica con un’orchestra – in una cornice meloddrammatica come quella di Sanremo -, che fa un tipo di musica ovviamente coerente con un determinato periodo, che non ha mai fatto un iter e mai ne avrà bisogno in quanto funziona solo e solamente come ‘immagine bloccata’, allora spaccare un violino equivarrà semplicemente ad applicare un’azione visiva a una situazione sonora completamente altra. Sarà un’applicazione giustapposta, non coerente, sarà un pastiche, non un gesto strutturato. Si torna al buon vecchio ambiente postmoderno che non ha alcun significato artistico e di linguaggio, se non quello di non averne.
Si tratta, in ultima e decisiva analisi, dell’icona visiva che sottomette in maniera definitiva e imbarazzante quella sonora.
Che sia una scenetta preparata o no, che il violinista fosse d’accordo o meno, nel nostro ragionamento non ha molta importanza. L’immagine emblematica è quella del musicista a cui è stato sottratto il violino: un musicista disarmato e solo a cui è stata fatta una gratuita – aggettivo mai così decisivo – e insignificante violenza.
Un bell’articolo devo dire che trasmette la maggioranza di miei pensieri. Ormai siamo in un talent, star, pop ecc.. show che non ha niente a che fare con la musica e lo spettacolo del Festival di Sanremo.
Interessante anche il commento di Paolo, secondo me è uno di quei gesti, simboli chiave per capire a che cosa stiamo assistendo. Essendo un chitarrista (rock) per me è ineccepibile vedere un gesto cosi’, soprattutto con strumenti altrui.
P.S.
Nota personale: non so cosa abbia pensato quel violinista (spero che non sia un vero musicista) ma per me rappresenta una degradazione totale, sia come un hobbista o un professionale. Per nessuna ragione o soldi non permetterei MAI che uno, che poi non suona neppure quel tipo di strumento, prenda il mio strumento (anche finto) e lo distrugga.
Meno male che nel campo della critica musicale… non tutto è perduto.
concordo dalla prima all’ultima riga, fatto salvo un accento a mio avviso un po’ troppo aspro per una canzone come ‘vita spericolata’ che io trovo un capolavoro anche al di là del Festival. Certo che la scelta di presentarla lì diede al pezzo un valore più forte e preciso e non a caso arrivò ultima se non erro.
Ad ogni modo i miei personali complimenti. Passione e professionalità sono due ingredienti che oggi mancano in tanti e troppi contesti, festivalieri e non, d’ambiente artistico e non, e chi invece riesce a trasmetterli entrambi aggiungendoci pure del proprio rende, a chi ne usufruisce, “merce” rara, quanto preziosa.
Alla luce di quanto detto anche l’altra sera io credo che Sanremo abbia sbagliato sottotitolo; Sanremo è il festival della televisione italiana. Quello che è successo quest’anno è chiaramente un trionfo perché è il trionfo della televisione e soprattutto della televisione italiana di stampo palesemente massonico corporativista che si autocelebra facendo trionfare i propri mostri che sono però mostri totalmente televisivi non musicali. Sono prodotti e soprattutto prodotti televisivi. A Sanremo oggi più che mai la musica o la canzone creano il contesto, non sono il codice; il messaggio è televisivo e il destinatario è il pubblico che accoglie la canzone pop, che ne alimenta l’esistenza, è lo stesso che si nutre di Amici o X Factor, è il pubblico televisivo che ovviamente vuole televisione non musica. E infatti non viene premiata la canzone pop viene premiata la televisione e il podio è composto da tre elementi televisivi che con la musica hanno a che fare in modo trasversale. Insomma il soggetto e l’oggetto e il fine e il mezzo di Sanremo è la televisione stessa. Questo perché il pop si presta perfettamente a questo genere di fruizione (o speculazione o sfruttamento) e sia il pop che la televisione vengono resi consumisticamente invincibili dal loro reciproco rapporto. Non contenti a Sanremo non nascondono più minimamente l’interesse del tutto smarrito per la canzone e la totale centralità della televisione all’intento del festival e in due anni hanno invitato due dei più grandi colpevoli (perché questa mentalità ha le conseguenze che sappiamo e le colpe non le responsabilità le colpe esistono ed esistono soprattutto i colpevoli) della deriva mostruosa della televisione e dell’Italia e cioè la famiglia Costanzo che gli immancabili Elio e le storie tese hanno giustamente puntualizzato nella loro versione della canzone vincitrice.