L’invito al silenzio dinanzi al non-senso

Film: arte del fallimento e riso cupo in Samuel Beckett e Buster Keaton

L’intera opera beckettiana apre ad una riflessione sul senso, alla questione radicale del “senso del senso”, a partire dalla condizione-limite dell’essere umano, sospeso in uno stato “purgatoriale” per riprendere immagini dantesche. Ma a differenza dell’universo dantesco, determinato da un movimento lineare che va dall’Inferno al Paradiso, dove è presente e previsto il termine finale del viaggio di espiazione, l’universo beckettiano è fermo nel Purgatorio; tale universo è determinato da un movimento ciclico, circolare, privo di qualsiasi meta cui tendere, di una fine o di una redenzione da attendere, che dia senso al tutto.

Se la realtà è priva di totalità e di senso, nonostante ciò questa assenza di totalità e di senso non può essere detta, altrimenti si capovolgerebbe nel suo opposto: teorizzare l’insensatezza della realtà significherebbe dare al non-senso della realtà un senso, seppur in forma negativa. Beckett dunque non è mosso da nessuna esigenza di assolutizzare l’insensatezza del mondo, né sul piano della lingua né sul piano della rappresentazione. Tutto questo discorso si ripercuote anche sul linguaggio, degradato, ridotto all’estremo: se l’insensatezza non può essere affermata (altrimenti si cadrebbe nell’affermazione dell’opposto) nemmeno il linguaggio può essere sensato, razionale, logico, perchè finirebbe col dare senso a ciò che di per sé è insensato.

Determinante è quindi, nell’opera e nel pensiero beckettiano, la costatazione dell’ impotenza dell’arte, del venir meno della sua capacità di far presa sulla realtà. Di qui la rinuncia all’illusione della comunicazione e la scelta formale di un linguaggio inaudito e inaccessibile, che renda conto appunto di questa inadeguatezza dell’arte e della parola. Tentativo che sfocerà infine nel silenzio degli ultimi rarefatti lavori. Beckett è dunque immobile e sospeso nello spazio neutro del vuoto linguaggio, tra indicibilità del narrato e impossibilità di tacere, tra muta esistenza e tentativo fallimentare dell’arte di renderle testimonianza.

A partire dagli anni Sessanta, la produzione beckettiana imprime una ulteriore torsione sottrattiva alla propria scrittura. Si compongono testi teatrali come Commedia (Play, 1964), Va e vieni (Come and Go, 1967), Respiro (Breath, 1970), testi radiofonici come Cascando (Cascando, 1963), televisivi come Dì Joe (Eh Joe, 1967), testi narrativi come Quello che è strano, via (All strange Away, 1976), Immaginazione morta immaginate (Imagination morte imaginez, 1965), Basta (Assez, 1966), Senza (Sans, 1969), dove viene abbandonato l’uso della prima persona e del monologo (proprio della Trilogia) in favore delle terza persona, che “parla” oramai di una completa paralisi dell’immaginazione poetica e creativa, pietrificando la scena e il personaggio in singole immagini immobili, vuote, “desertiche”, che rendono il personaggio e la sua percezione ancora più degradata, nulla, priva di qualsiasi pretesa gnoseologica.

Sul tema della percezione, dell’ occhio che si spalanca e vede dentro di sé, è dedicato l’unico lavoro cinematografico di Beckett: Film, sceneggiato e scritto da lui e girato da Alan Schneider e Boris Kaufman. Realizzato nel ’64 con l’ausilio dell’attempato e dimenticato Buster Keaton, riprende l’assunto filosofico berkleyano “Esse est percipi”, e ripropone la fuga del protagonista Og (Buster Keaton) dall’occhio della cinepresa Oc, la quale solo alla fine del cortometraggio riuscirà ad inquadrare l’uomo.
Nella sceneggiatura, scritta nel ’63, Beckett fisserà la regola per la quale la m.d.p., a cui assegna persino un ruolo (Oc), dovrà essere posta sempre dietro l’attore (Og) e non dovrà mai superare di 45° l’angolo formato con la perpendicolare alla schiena del protagonista. In questo modo non verrà mai inquadrato il volto di Bustrer  Keaton fino ai momenti finali del corto, quando i due alter-ego si troveranno uno di fronte all’altro: la cinepresa-percezione coincide col personaggio percepito, rivelando la percezione come atto di pura affezione, come percezione di sé. E’ possibile sfuggire al tormento della percezione con l’estinzione del soggetto, approdando al sollievo dell’impercettibilità.

Affrontando il tema del mutismo del cortometraggio, l’unico suono viene pronunciato dalla surreale passante vestita all’antica che ammonisce con un “Shhhh!” il compagno adirato. Questo paradossale invito al silenzio è come una dichiarazione stilistica dell’autore: come dire che ha voluto volontariamente escludere il suono, ma soprattutto la parola, dalla sua ricerca. La scelta è riconducibile a quell’intento di controllo totale che Beckett voleva sull’immagine; il suono avrebbe finito con l’interferire con quest’aspettativa.

Non è un caso che Beckett abbia scelto per la composizione del suo unico lavoro cinematografico la collaborazione di un maestro del cinema muto come Buster Keaton. A partire dalla riflessione sull’ arte del fallimento tanto celebrata dall’artista irlandese, non sono poche le affinità tra il pensiero di Beckett e l’opera del regista, attore e sceneggiatore statunitense.
L’opera e l’azione keatoniana non mirano tanto a stimolare una riflessione etica sul mondo o a smantellarne le sue categorie logiche o a toccare il sentimento umano; a tenere banco nella filmografia keatoniana invece è quella consapevolezza di essere vittima privata di qualsiasi possibilità di lamento, di speranza di una redenzione finale, di un riscatto, e la consequenziale futilità di qualsiasi tentativo di dare senso a questa crudeltà esistenziale, che scatena infine una comicità grottesca che sfocia nella risata più profonda.  È quella risata che Beckett definisce in Watt (1953) “risata dianoetica”, “risus purus”, “riso cupo”.

È la risata scaturita dalla beffa più clamorosa di cui è vittima l’umanità, dalla sua infelicità, dalla sua impossibilità di cogliere una finalità nella sua esistenza. È il dramma di Nell in Finale di partita, che dichiara che “non c’è niente di più comico dell’infelicità”:

NELL  (senza abbassare la voce): Non c’è niente di più comico dell’infelicità, te lo concedo. Ma…

NAGG  (scandalizzato): Oh!

NELL:  Sì, sì, è la cosa più comica che ci sia al mondo. E ci faceva ridere, ci faceva ridere di cuore, i primi tempi.  Ma è sempre la stessa cosa. Sì, è come la barzelletta che ci raccontano troppe volte, è ancora una buona barzelletta ma non ci fa più ridere.¹

La gestualità e la mimica keatoniana richiamano quel fallimento dell’arte di cui parla Beckett nella possibilità di far emergere un senso definitivo e ultimo dalla realtà. È rassegnazione e insuccesso, ma nel contempo continua attesa e continui tentativi di rendere visibile ciò che non si dà alla vista. “Senza itinerario. Il tempo passa. È tutto. Trovi un senso chi può. Io spengo” recitano gli ultimi versi dell’ultima opera teatrale di Beckett, Cosa dove (Quoi où, 1983).

1. S. Beckett, Finale di partita, in Teatro,  p. 114 [↩]

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