Michelangelo e l’estetica del “non-finito”

Dalla fiducia giovanile nella forma

alla rinuncia di mettere in immagine l’assoluto

Giorgio Vasari, nella sua autorevolissima Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, vedeva in Michelangelo la vetta più alta che la storia dell’arte avesse mai raggiunto, data la sua insuperabile capacità e maestria di rappresentare il reale e di caricare di valori simbolici le sue immagini. E’ innegabile il genio assoluto di Michelangelo, che, come accade in tutti i grandi rappresentanti dell’arte di ogni epoca, ha sempre condotto parallelamente alla realizzazione delle sue opere un’arguta e continua riflessione teorica sul valore dell’arte, sulla sua funzione, sulle sue peculiarità, ma soprattutto sulle sue capacità relazionate ai suoi limiti intrinseci.

Se nella fase più matura della sua produzione Michelangelo riservava ancora una convinta fiducia nella possibilità di rappresentare il divino e l’assoluto, nell’ultima fase della sua vita, in crisi religiosa e morale dinanzi agli sconvolgimenti della Riforma e della Controriforma, sarà lui stesso a mettere in questione la possibilità che la forma artistica avesse di incorporare in maniera compiuta ed esaustiva i messaggi universali e la loro potenza. Michelangelo Buonarroti, nel David come nella Pietà in scultura, negli affreschi della Cappella Sistina come nel Tondo Doni in pittura, realizzando il vigore plastico dei corpi nella loro tensione muscolare, aveva realizzato di un’arte la cui intenzione era quella di essere all’altezza del tema trattato, capace cioè di integrare in sè l’essenza del paganesimo antico: l’espressione di dignità sovraumane e di potenze spirituali delle quali solo l’arte era adeguata a farsene carico.

Le cose cambieranno nell’ultima fase della sua creazione, quando, come dicevamo, Michelangelo svilupperà sempre meglio la poetica del non-finito; l’artista toscano ammetterà con sempre più convinzione che la forma artistica debba sì omaggiare il divino (e perciò i valori assoluti morali e spirituali) attestando però essa stessa uno scarto e una sconfitta nei confronti del suo obiettivo. Se la forma artistica è fatta da uomini, diviene offensivo pretendere che essa esaurisca compiutamente l’essenza del divino dandogli definitivamente forma. A questo proposito, è significativa la Pietà Rondanini, scultura conservata al Castello Sforzesco di Milano, concettualmente incompiuta perchè espressione di questa differente sensibilità. Dal marmo emergono i profili dei personaggi sacri, che però hanno rinunciato alla definizione rigorosa dei capolavori dell’epoca giovanile e matura; essi si stagliano sul marmo che per la maggior parte resta in uno stato di mancata lavorazione, e i volti e le membra si confondono tra i vari protagonisti del gruppo sacro.

D’altronde, la problematica relativa alla fiducia che l’immagine artistica possa dare rappresentazione di Dio attraversa tutta la storia dell’arte e della religione fin dalle origini, a partire dal disaccordo tra Mosè e Aronne, per passare al Secondo concilio di Nicea del 787, per arrivare allo scisma della Chiesa Ortodossa. Michelangelo si è inserito all’interno di tale dibattito in maniera problematica, compiendo esso stesso un percorso di scoperta e di comprensione.
L’anima tormentata di Michelangelo si riflette giustamente nelle varie fasi della sua arte: da una convinta adozione del suo ruolo di artista, quando si convinceva di poter omaggiare Dio facendosi “simile a lui” nella lavorazione del materiale, convinto che fare emergere la bellezza dal nulla del blocco di marmo lo avvicinasse sempre più all’artefice della creazione (anch’esso creatore del tutto dal nulla), al profondo pentimento di tale arrogante presunzione, col tentativo di redimersi ammettendo la propria indiscutibile inferiorità e inadeguatezza dinanzi all’assoluta potenza divina.

Il problema, a ben vedere, è più attuale di quanto si possa pensare: si tratta infatti del dibattito tipicamente moderno, del ruolo dell’immagine dinanzi a ciò che rifiuta di venire messo in immagine. Nel Novecento, l’infigurabile diventerà qualcos’ altro dalla divinità: si tratta dell’orrore dei campi di sterminio, si tratta del sublime postmoderno secondo la teoria di Lyotard che coincide con l’oltre assoluto, con l’alterità costante che eccede le facoltà conoscitive. Non si tratta di due entità completamente escludentesi: il divino, il sacro in quanto numinoso secondo la definizione di Rudolph Otto, si declina e si coniuga in forme diverse e molteplici. L’infinito “si dice in molti modi” potremmo sostenere aristotelicamente: l’infinito in quanto tale non esclude infatti nulla da sé, per questo implica la coincidenza delle sue varie espressioni. Ogni espressione, in fin dei conti, è già un dare forma al non-formalizzabile. Per questa ragione, il non-finito michelangiolesco è una messa in scena dell’altrove assoluto, quell’altrove che però, in quanto Grande Altro simbolico-lacaniano, è ciò che è da sempre presso di noi. “Altrove” è al contempo ciò che più ci appartiene, o meglio ciò a cui noi apparteniamo: è il paradosso del Dio che per quanto inconciliabile con l’individuo, resta ciò che ne consente l’esistenza.

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