Gli interrogativi estetici sul design

Differenza tra arte e oggetti d’uso,

attraverso la riflessione di Heidegger

In molti cedono all’assunzione indiscriminata della teoria che il design si integri perfettamente all’interno dell’alveo delle arti; mia opinione è invece che questo rapporto (quello tra design e arte) necessiti di una riflessione intellettuale e concettuale. Per Heidegger, accedere all’Essere autentico della cosa significa riuscire a superare il principio di usabilità, il quale svilisce ogni evento della realtà a una funzione determinata assegnatole dal mondo della tecnica, responsabile dell’oblio stesso dell’Essere. L’emersione dell’Essere nelle cose diviene esemplare nelle rappresentazioni artistiche, che tradizionalmente si caratterizzano per la loro impossibilità di venire utilizzate in senso pratico. In questa prospettiva, nel celebre saggio sull’Origine dell’opera d’arte, Heidegger specifica come la peculiarità dell’oggetto artistico sia quella di definire l’orizzonte esistenziale di ciascuno di noi, inaugurando un “mondo” che determinerà i nostri criteri di valutazione, le nostre condizioni di conoscenza e modalità del sentire e del vivere. Questo processo di apertura-di-un-mondo è sempre accompagnato, gioco-forza e conflittualmente, dal momento del porre-qui-la-terra. Per quanto capace di aprire un mondo, l’opera d’arte si ritrae perpetuamente dalla possibilità di comprensione esaustiva e definitiva; essa incentiva il nostro pensiero tramite la sua materialità inaggirabile, che “fa problema” alla nostra visione in quanto ci si impone sempre e comunque. Questo è il “ritrarsi della terra”: l’immagine artistica si propone dinanzi ai miei occhi come enigma irrisolvibile, che non pretende di essere “usato” quanto interrogato dalla nostra comprensione (è il caso del celebre esempio fatto da Heidegger nel saggio in questione, ovvero le Scarpe da contadino di Van Gogh).

Ora, se l’oggetto di produzione industriale, ovvero l’opera di design, rivendica di venire integrato nella dimensione artistica, è indubitabile che esso segni l’orizzonte del mio agire (arreda la mia stanza, determina le vetture di locomozione che uso quotidianamente, è coinvolto nella mia pratica di comunicazione con gli altri…), ma questo orizzonte è principalmente fisico, e non spirituale. Questi oggetti riescono veramente ad “aprire un mondo”? O si limitano ad abitare lo spazio offrendosi alle mie necessità specifiche? Indubbiamente, i grandi designer hanno “aperto un mondo”: le forme di Sottsass, nonché quelle di Munari, di Pininfarina o di Mari, hanno fondato un’autentica frattura nel modo di concepire lo spazio, di relazionarsi agli oggetti, di vivere; sono stati artefici dell’originarsi di nuovi modi di pensare, definendo nuovi stili e lanciando mode e rivoluzioni sociali.

Questi “artigiani” sono stati interpreti dei tempi e contemporaneamente geniali innovatori; in questo senso, la loro produzione non può essere ridotta esclusivamente al versante fisico ed esplicito dell’uso: le loro opere hanno coinvolto in maniera determinante e incontrovertibile la sfera spirituale, riuscendo senza dubbio ad “aprire dei mondi”, fatti di credenze, valori, principi condivisi da determinati gruppi sociali. D’altronde, abbiamo visto che non mancherebbe nemmeno il momento della “terra”, che ha a che fare con la fisicità e materialità delle loro opere: anch’esse, come le tradizionali immagini artistiche, impongono al fruitore l’ “enigma” irresolubile della loro presenza. Allora che cosa ci fa dubitare, nell’ottica dell’estetica heideggeriana, che l’opera di design possa divenire un’opera d’arte nel senso autentico del termine? Forse che proprio quel momento della “terra”, definito dalla materialità concreta dell’opera che occupa uno spazio, sia troppo evoluto, troppo radicale, al punto di snaturarsi dal suo stesso interno? Cerchiamo di spiegare.

La materialità dell’opera industriale d’uso quotidiano consiste, come detto, nel suo principio d’uso, le due cose coincidono; e se io uso l’oggetto, esso non ha la possibilità di ritrarsi dinanzi alle interrogazioni e agli stimoli del pensiero. L’oggetto di uso si usa e basta, non determina in me dubbi di alcun tipo. Solo gli esperti, i teorici, riescono realmente a valorizzare la forma ed a riflettere sull’apertura che quegli straordinari oggetti sono stati in grado di generare, ma il principio d’esistenza di quegli oggetti non è nello stimolo al pensiero, bensì nell’essere usati, quanto più comodamente e “simpaticamente” possibile. Ciò che di questi oggetti si impone a noi, per volontà degli stessi autori, è l’uso, e l’uso svilisce l’attività della riflessione che le è spesso inversamente proporzionale. Così facendo, il momento dell’apertura di un mondo, innegabile connotazione di queste opere, non può giungere generalmente a coscienza dei fruitori. L’apertura di un mondo diviene così uno strumento del mercato, che regola tale apertura secondo le sue convenienze e prerogative, visto che coloro che useranno tali oggetti (dopo averli comprati ovviamente) non avranno il tempo (le capacità? la volontà?) di riflettere su di essi e sulla loro intrinseca storicità.

È giusto ammettere che numerose innovazioni invitano i fruitori a “riflettere” sulla realtà obbligandoli ad un uso differente di un particolare strumento o oggetto. Il problema è che, negli sporadici casi in cui tale pratica viene sviluppata in buona fede, come in Enzo Mari (spesso anche in chiave psico-pedagogica, come per gli animali del Wooden Puzzle), questo invito etico ad incentivare il pensiero trova due differenti tipologie di fruitori: da un lato, una ristretta cerchia di persone che, dato il loro background culturale, la loro sensibilità e le loro conoscenze, riescono a sviscerare dall’opera la sua portata spirituale, portandone a coscienza le intenzionalità profonde ed essenziali; dall’altro lato però, la maggior parte dei fruitori, che acquistano l’oggetto nel negozio perché attirati dalla forma e dalla comodità, che non si porranno mai il problema di riflettere su quella “cosa”, perché non ne hanno il bisogno.
Magari anche per le masse le implicazioni spirituali saranno le stesse del “pubblico colto” (anzi, probabilmente saranno anche maggiormente incisive) e avranno la forza autentica di stimolare il pensiero e cambiare il mondo. Ma ciò che distingue la fruizione nel primo caso rispetto al secondo è la coscienza che se ne ha, ovvero la consapevolezza che “qualcosa sta accadendo” al mio mondo, alle mie facoltà percettive e intellettive. Ammettiamo con Mari che questo “qualcosa” che accade possa essere emancipatore, positivo e stimolante; comunque, tale “qualcosa” resta (nella maggior parte dei casi) subliminale, “subìto”, e non conosciuto. D’altronde, questo qualcosa, secondo la prospettiva heideggeriana, partecipa al mondo della tecnica, ovvero incide (positivamente o negativamente) al modo in cui “io uso il mondo”; se mi concentro sull’oggetto interrogandomi sulla sua forma, la sua natura, la sua composizione, allora torno ad avere a che fare con un enigma” come avevamo visto essere il caso dell’immagine artistica o della scultura. In questo caso (particolarmente raro), l’oggetto di design impone a me la sua “domanda”, mi fa problema, rivendicando la sua indistinguibilità rispetto ad altre manifestazioni artistiche; però, è l’oggetto stesso che così facendo si snatura, privandosi per poco tempo da ciò per cui è nato ed esiste, ovvero il suo uso “tecnico”.
Osservandolo “come se” fosse un’opera artistica, ci avviciniamo al renderlo tale; si tratta solo di un avvicinamento, perché mentre questo momento è a fondamento dell’arte in maniera costante (ne è la conditio sine qua non, la “terra”), nell’opera di design si rivela un episodio contingente e particolare, che concede una “pausa” prima del mio ritorno all’utilizzo.

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