Ci sono alcune tendenze particolarmente diffuse, specie nella produzione hollywoodiana degli ultimi anni; tra queste, due delle più importanti sono da un lato una resuscitata attenzione e attrazione per l’estetica del comics e del fumetto, concepito non più esclusivamente come fonte di ispirazione per la sceneggiatura, ma sempre più spesso come modello di riferimento estetico per sperimentazioni visive a livello di fotografia e regia. L’altra tendenza è il ripensamento deciso rivolto al significato della Storia nell’orizzonte dell’immaginario fantastico del cinema hollywoodiano.
Ora, se la Storia è sempre stata nel corso della millenaria storia della cultura occidentale la più proficua generatrice di racconti, narrazioni, miti che poi sono stati riproposti innumerevoli volte attraverso le diverse modalità espressive, recentemente la Storia ha mutato di paradigma in rapporto alla produzione cinematografica americana; innanzitutto, la Storia è stata perfettamente integrata dai meccanismi dell’industria dello spettacolo: la dicotomia data per ovvia fino a qualche tempo fa tra cinema di evasione/effetti speciali/fantasia/azione/mercato e Storia/racconto serio/proposta educativa/pubblico più maturo non ha più ragione di esistere; il superamento di questa dicotomia si pone però sotto il segno del trionfo del mercato, perché il cinema commerciale assorbe dalla Storia ciò che ad esso serve per risultare efficace.

Tale superamento riguarda anche lo stile: la Storia stessa viene stilizzata, irrealizzata nella dichiarata falsità del mondo filmico. In quest’ordine di questioni, si pone anche l’opera recente di Quentin Tarantino, che dopo aver fatto dell’astrazione dalla Storia e dell’a-moralità la cifra caratteristica di tutta la sua carriera, oggi, nelle sue ultime fatiche, reintegra la Storia attraverso soluzioni di certo non ingenue e banali. In questo articolo, però, piuttosto della complessità concettuale della proposta di Tarantino, vogliamo concentrarci su un film di successo di qualche anno fa, dove diviene spudorata l’operazione di investimento simbolico su una pseudo-Storia piegata alle esigenze del mercato. Ci stiamo riferendo a 300, film del 2006 di Zack Snyder, divenuto in poco tempo una sorta di cult giovanilistico adeguatissimo a fenomeni di aggregazione sociale come l’attivismo politico o le tifoserie di calcio; quando mi riferisco al rapporto di subordinazione che la Storia ha subito nei confronti del mercato, mi riferisco anche a questo: tali fenomeni di aggregazione, che siano di impianto ideologico o basati sulla competizione agonistica, ormai ricercano i propri referenti ideali e i propri punti di riferimento nella popular culture, e solo in maniera trasversale nella Storia. In altri termini, l’attenzione è rivolta al cinema, ai fumetti e alla televisione, e al surrogato di Storia che in essi è contenuto, lontano dalla scientificità e dalla ricerca autentica perché già plasmata secondo le regole dello show business e del mainstream.

300 è ispirato a una fortunata graphic novel e ricostruisce le vicende delle Termopili e delle eroiche gesta del re spartano Leonida. Per questa ragione, l’universo narrativo di 300 non è per intero frutto della fantasia e dell’immaginazione dei suoi autori: la fonte di ispirazione è un evento storico realmente accaduto, che ha ispirato l’arte per secoli e che è stato raccontato da alcuni classici della storiografia classica. Questa storia viene proposta assumendo un significato allegorico relativo al nostro presente, anche perché piuttosto che ambientarlo in una ricostruzione scenografica, il regista sfrutta le più sofisticate tecniche digitali per amplificare il senso di stilizzazione fumettistica e di estetismo astratto. Dei personaggi storici diventano dei supereroi, in un processo inverso rispetto ai film dove delle creazioni fantastiche, per aumentare il senso di verosimiglianza, si calano nella Storia e si spacciano per personaggi che “sarebbero potuti esistere”. Diventa evidente la centralità dell’elemento coreografico e visivo rispetto a quello morale; infatti, lo stile iperformalistico e espressivamente astratto cela una specifica dimensione di significato: «The effect produced is that of “true reality” losing its innocence, appearing as part of a closed artificial universe, which is a perfect figuration of our socio-ideological predicament»¹.

L’orizzonte autoreferenziale di impatto visivo incarna una complessa struttura ideologica che merita attenzione: la storia viene sfruttata e plasmata a piacimento per assumere posizioni rigorose sulla storia presente, e l’eroicizzazione di taluni protagonisti su altri partecipa a tale pratica. A fondamento dello spettacolo visivo e di azione di 300 vi è un chiaro riferimento alle tensioni internazionali derivanti dall’11 settembre, per questo il film diventa una pericolosa messa in immagine dell’odio e della repulsione per l’Altro:

Sparta è l’America della “War on Terror”, è gli Stati Uniti e quindi, per mezzo di un’altra figura retorica (sineddoche: dire la parte per intendere il tutto), l’intero Occidente minacciato dai mostri. Atene è solo nominata ed è l’Europa. Gli efori – luridi, corrotti vecchiacci – hanno un ruolo simile a quello dell’ONU, con le sue risoluzioni e i vari “cessate il fuoco” (le Carnee), tutti bastoni tra le ruote degli USA. La Persia è l’islam, è l’Iran, è Al Qaeda, ed è anche la Cina […]: il pericolo è pan-asiatico.²

La grande sacrificata è perciò la Storia, ovvero l’attenzione nei confronti del rispetto di ciò che è realmente accaduto e che le fonti (prima fra tutte le Historiae di Erodoto) ci hanno tramandato. Se le intenzionalità sono di ordine “spettacolare” e politico, allora tutto può essere sacrificato e ricostruito ex novo, dal profilo dei personaggi, alla ricostruzione dei fatti, ai reali contesti e significati morali e storici. Come afferma Pitassio, l’interpretazione diretta e più diffusa del film sembra chiara:

Da un lato un sovrano illuminato, esito della meritocrazia spartana, alla testa di un manipolo di coraggiosi prescelti, baluardo nella difesa della democrazia occidentale. Dall’altro un tiranno per diritto divino, a capo di un esercito sterminato costituito da figure fanatiche e sostituibili, invasori di una nazione indipendente per volontà di un sovrano vanitoso e crudele. Da una parte l’Occidente, nelle sue componenti più responsabili e virili. Dall’altra l’Oriente, nei suoi aspetti più irrazionali e passivi.³

Ora, per comprendere a fondo la pellicola, dobbiamo farci carico della dinamica dialettica ad esso intrinseca, perché è effettivamente «limitato lo sforzo di fantasia per leggere nelle armate persiane l’orda islamica»⁴. Come afferma Žižek, 300 «[…] was attacked as the worst kind of patriotic militarism with clear allusions to the recent tensions with Iran and events in Iraq – are, however, things really so clear? The film should rather be thoroughly defended against these accusations»⁵

D’altronde, a invadere un territorio sovrano sono stati gli americani, e le popolazioni mediorientali hanno posto resistenza. Ma soprattutto, il filosofo sloveno ci tiene a sottolineare come 300 faccia emergere il male tipico dell’ideologia americano-occidentale: si tratta di esaltare le gesta di guerrieri valorosi, cavalieri della libertà e della Ragione occidentale, ma tali principi sono espressi in maniera quantomeno ambigua. Nel film di Snyder infatti diviene evidente come il fondamento di valori quali quelli di “dignità”, “libertà” e “razionalità” (ad appannaggio dell’Occidente, ed elementi di orgoglio quando si insiste sulla tesi del conflitto di civiltà) sia l’assurdità necessaria della disciplina militare, spesso spietata e brutale.

Se il film intende assumere una prospettiva retorica, in grado di trascinare il sentimento dello spettatore attraverso il racconto di un evento nobile e una dimostrazione di forza e orgoglio, allora a quella finalità di ordine retorico è la Storia stessa, da cui si era partiti, a venire pilotata. Nell’immaginario collettivo, perciò, scatta un meccanismo psicologico alquanto sofisticato; il giovane affascinato dalla fervente battaglia condotta dagli spartani per la difesa e la protezione della propria terra (per la quale gli spartani stessi sono disposti a un ordine crudele e rigido), si sente maggiormente legittimato a seguire tale modello ideologico perché “storico”, senza rischiare di essere tacciato di ingenuità e di influenzabilità; da questo lato, lui sosterebbe di non essere stato stimolato e trasportato da un film, e perciò da una creazione di fantasia, ma dalla Storia, cosa ben più seria e rigorosa.
Quando però la Storia diviene prima fumetto e poi cinema, la confusione è inestricabile, essa scompare gradualmente e il modello per l’agire privato e collettivo diventa l’irrealtà spacciata per realtà. In questo modo, il valore nobile dell’esempio degli avi risulta iperpotenziato, e automaticamente, per le coscienze meno ingenue ma comunque vittime del meccanismo dialettico del mercato, completamente nullificato: se degli uomini normali divengono supereroi, se l’ambiente di una celebre guerra storica diviene uno scenario fumettistico, se gli eventi e i discorsi vengono riscritti per risultare più affascinanti e attrattivi, allora la Storia si ribalta e viene completamente disinnescata, e se ne mette in discussione non solo l’importanza e il valore, ma l’effettiva sua esistenza. L’altra faccia del circo estetizzante è di fatti il cinismo.

1. S. Žižek, The True Hollywood Left, on WorldWideweb: http://www.lacan.com/zizhollywood.htm
2. Wu Ming 1, Allegoria e guerra in 300, in «La Valle dell’Eden» (Dossier: Americana. Cinema e televisione negli Stati Uniti dopo l’11 settembre), IX, no. 18, 2007, p. 21
3. F. Pitassio, Dopo la correttezza politica? Ovvero: la quantità influenza la qualità, in Ventuno per Undici, Le Mani, Genova 2008,p. 143
4. Ibid.
5. S. Žižek, The True Hollywood Left, cit.

Il trionfo impressionante del Gangnam Style nei quattro angoli del mondo non è un fenomeno da sottovalutare; o quanto meno, alla luce dei numeri e del livello della sua diffusione, non è possibile paragonare semplicemente questo brano a uno dei tanti tormentoni. Come quest’ultimi, anche il Gangnam Style è destinato a venire rimosso dall’immaginario collettivo precipitando nell’oblio nel giro di pochi mesi, ma ritengo che rispetto a numerosi altri episodi (brani, fenomeni, balletti ecc.) il Gangnam Style possegga delle specificità in grado di illuminare, alla luce di un’analisi critica, il nostro presente. Non solo: i fattori di maggiore efficacia del fenomeno sono comprensibili solo a partire da una sottile e sofisticata strategia socio-psicologica legata a doppio nodo con l’attuale condizione geo-politica internazionale, e perciò con la crisi finanziaria globale, il declino del tardo capitalismo multinazionale, e la diffusione in tutta la società civile occidentale del rifiuto tenace a venire surclassati (economicamente, e perciò stesso culturalmente e spiritualmente) dalle nuove potenze nazionali emergenti.

In questo articolo, tenterò di evidenziare il funzionamento dialettico che ha garantito al Gangnam il suo successo che, seppur non anomalo e unico, è senza dubbio senza precedenti (un miliardo e 200 milioni di visite su Youtube) e per molti versi bizzarro. Il Gangnam, a conferma che nella nostra contemporaneità sono proprio i fenomeni della popular culture a incidere maggiormente sull’immaginario e a riflettere le tendenze globali, è riuscito lì dove il mercato aveva sempre fallito, checché ne dicano e ne abbiano detto filosofi, sociologi e analisti apocalittici. Più di fallimento, va evidenziato come ci si sia riempiti la bocca per decenni a proposito di uniformità globale della cultura, di fine della storia intesa come imposizione del pensiero unico a livello mondiale, di colonizzazione spirituale e culturale del modello e dell’ideologia capitalistico-americana in tutto il mondo; se tutto questo è vero, è anche vero però che tale uniformazione e imposizione era sempre rimasta a uno stato latente, perché se fosse emersa in superficie avrebbe potuto ferire il sentimento e l’orgoglio dei cittadini dei vari paesi.

Perciò, se è vero che il terrorismo jidahista di Al Qaeda altro non è che espressione e produzione del capitalismo che ferisce se stesso (secondo la nota tesi di Baudrillard), e se è vero che il drago dell’economia cinese cavalca l’apertura dei mercati della globalizzazione in apparente contraddizione con la struttura politica e sociale interna della Repubblica Popolare, questa continuità e identità tra Oriente e Occidente si era sempre mantenuta sotto pelle, a livello inconscio, o sarebbe meglio dire  inconsapevole tra le masse. Infatti, eccezion fatta per alcuni sauditi (famiglia Bin Laden compresa) e di alcuni gerarchi del Partito Comunista Cinese, possiamo con ragione affermare la buona fede di chi si sacrifica in nome di Allah convinto di combattere il demone occidentale, o di chi lavorando 16 ore al giorno è convinto di essere artefice del “prolungato balzo in avanti” (oserei dire in avantissimo). Il trucco è non fare sapere all’operaio stakanovista cinese che il “superbalzo” è dovuto all’adozione di dinamiche e soluzioni economiche che provengono dall’Occidente, e che non sarebbe stato possibile se ci si fosse attenuti rigidamente (come hanno fatto negli anni Castro, Pol Pot, Ahmadinejad e Jong-Il) al modello e all’idea che si sventolava con orgoglio, restando rigidamente contrapposti all’Occidente e al libero mercato.

A questo punto, però, torniamo al Gangnam: ho parlato di fenomeno senza precedenti perché per la prima volta (specie per merito del web) è stata possibile un’effettiva condivisione globale, anche se come vedremo dialetticamente il trionfo dell’identità implica sempre una qualche differenziazione relativa ai soggetti (collettivi o individuali) che sono stati coinvolti nella frenetica danza godereccia e grottesca, circo di divertissment funzionale (come per tutta la storia dell’industria culturale) al mantenimento dell’ordine vigente. Il Gangnam è stato ascoltato, ballato, cantato, interpretato da personaggi politici americani, in medio Oriente, da Madonna, da atleti di ogni provenienza geografica, e persino in Cina si è assistito a emulazioni e interpretazioni di gruppo. Questo è strano se ci si pensa, perché il cantante del brano, PSY, è un sudcoreano; la Corea del Sud è il più potente erede della trascorsa fortuna del Giappone, con una crescita economica notevole e un progresso invidiabile. Si tratta di un paese radicalmente occidentalizzato, industrializzato secondo modelli anglosassoni, essendo sotto l’influenza americana fin dagli anni ’50 . Perciò, la cosa più prevedibile sarebbe un sentimento di odio e repulsione degli orgogliosi cinesi, che dovrebbero in questa maniera rivendicare la loro distinzione rispetto alla frivolezza degli yankee. Ma così non è, e non è tutto: persino nella odiatissima e chiusissima Corea del Nord i brani pop-dance del K-Pop (pop coreano, che spopola in patria e non solo evidentemente) iniziano a diffondersi, e lo stesso Gangnam è stato utilizzato seppur in versione parodistica da parte della dittatura (ma la parodia non fa che riconoscere l’esistenza e la celebrità del fenomeno) [link articolo].

Il Gangnam piace a tutti, senza avere peculiarità formali particolari: il brano è di estrema banalità, ma è noto come nel codice specifico del genere pop questo non ha affatto importanza. I caratteri capaci di incidere sulla sensibilità del grande pubblico sono altri: innanzitutto, tipico dello slang del rap, c’è una forte presenza di parole pronunciate in maniera “slabbrata” con vocalismi accentuati alla fine del verso (yeoja, sanai), tecnica condivisa fortemente anche dal pop di lingua anglosassone. Questo ci introduce al principio formale e al contempo ideologico alla base della fortuna di PSY, e anche alla sua connotazione dialettica. Il brano è cantato in coreano, secondo uno stile e un genere particolarmente inflazionato in Occidente (la pop-music elettronica); è cantato da un coreano, e racconta la vita sfrenata fatta di belle donne, piscine e feste della regione del Gangnam, una sorta di West Coast coreana. Il modello di riferimento sono i videoclip delle rap-star americane come Snoop Dogg e compagnia per intenderci, con la non trascurabile differenza, come spiegheremo meglio in seguito, di una ben più convinta dose di autoironia.

Ora, se paragoniamo il brano a un altro fortunatissimo fenomeno di qualche anno fa, simile per molti versi al Gangnam per la fortuna del balletto annesso e per la diffusione massiccia a livello internazionale, ovvero The Ketchup Song (meglio conosciuta come Aserejè) delle Ketchup, possiamo comprendere l’ineguagliabile valore del Gangnam. La filastrocca delle Ketchup infatti manteneva una dimensione di irriducibile appartenenza esotica: si tratta delle ritmiche spagnoleggianti che evocano ambienti mediterranei e latini, ma soprattutto il brano, per quanto divertente e “leggero”, non è affatto parodistico nei confronti di se stesso. Il Gagnam Style invece, data la sua spudoratezza (pensiamo alla goffaggine dei gesti del  balletto) si connota da subito come qualcosa di autoironico, di infantile e “stupido”. Non sorprende che il maggior successo del Gangnam sia nei paesi anglofoni (Inghilterra, Australia e soprattutto Stati Uniti), principali produttori dell’immaginario occidentale: gli stimatori di questi paesi, e di quelli europei riconoscono perciò in quella danza tarantolata il motivo di una loro inconscia affermazione di superiorità.
Si tratta di un’esigenza psichica veicolata dall’attuale crisi economica: se il proprio paese è destinato al declino, allora tanto vale rivendicare il proprio dominio a livello di immaginario simbolico e culturale. Questo dominio si esprime dialetticamente da un lato nel fatto che il brano, seppur cantato in coreano e cantato da un coreano, è una derivazione di un genere tipicamente occidentale e facilmente riconoscibile dal gusto del pubblico euro-americano; dall’altro lato, tale superiorità è emanata dall’evidente goffaggine dell’interprete, dal suo imbarazzante e buffo tentativo di assomigliare a un originale (che il pensiero occidentale-centrico, pateticamente, ritiene ben più serio e legittimo). Danzato in gruppo il Gangnam Style è una manifestazione di paternalismo (“e bravi gli asiatici, siete simpatici, fate quello che noi facciamo già da almeno 30 anni…”), e allo stesso tempo un modo di specchiarsi nell’uniformità globale dell’immaginario (“cari asiatici, ci riappropriamo di qualcosa che è già da subito nostro, perché ci avete copiati”).

D’altronde, la dialettica non si ferma qui: il coreano, espressione di un’economia in netta crescita e capace di invadere il mercato internazionale, passa attraverso l’Occidente ma resta coreano (la lingua del brano e la promozione dei propri luoghi), e in questa maniera risponde alle platee occidentali che ballano e cantano il suo brano: “vi faccio ridere e divertire vero? Ma guardate che nemmeno io mi sto prendendo sul serio, non vedete le immagini del video? Per chi mi avete preso? Dovrei essere proprio cretino, e invece mi sto approfittando di tutti voi…”, soprattutto perchè il Gangnam può essere interpretato come l’immagine che l’Oriente ha dell’Occidente, uno sprezzante e ulteriore tentativo di dimostrare una presunta superiorità (questa volta a parti invertite) nei tempi dello storico sorpasso in materia di sviluppo, ricerca e benessere. Godere di esso da parte dell’occidentale è puro masochismo, è pulsione di morte ma soprattutto manifestazione esemplare della tendenza suicida del suo sistema capitalistico.

Il cerchio si chiude nell’uniformità conseguita pienamente: si tratta di un gioco di specchi infinito, dove l’Occidente deride l’Occidente, e l’Oriente emergente contamina l’Occidente adottando i suoi stessi mezzi perché ridere di questo Oriente è evidentemente ridere di se stessi (anche perché la Corea del Sud, come detto, è da tempo occidentale). È la medesima dinamica dell’economia asiatica trasposta sul piano della popular culture e dell’immaginario globale. In questa maniera l’Occidente, in una danza agonizzante, spera di rimandare di qualche tempo il proprio declino, ma è una speranza vana, perché a ciò è direttamente proporzionale la marcia trionfale asiatica. Questa’ultima è confermata proprio dall’autocoscienza del brano nel “non prendersi sul serio” (come invece è accaduto fino a oggi al pop asiatico, che infatti veniva spesso deriso dall’altra parte del mondo senza voler affatto perseguire quel fine): deridere il Gangnam Style non ha senso, o meglio è il conseguimento da esso ambito nella sua diffusione. Perciò è questo il passo decisivo del Gangnam: la coscienza che esso ha di ciò che è e di ciò che manifesta al mondo, ed è in questa coscienza l’elemento originale, potente, che dimostra la sfida dell’Oriente al “vecchio” impero americano-europeo.

Tra gli interpreti celebri del giocoso balletto di PSY spicca il nome dell’artista cinese dissidente ed esiliato Ai Weiwei; come è stato per alcune manifestazioni pro-Tibet, il Gangnam style in questo caso diviene un inno della Corea del Sud, ovvero dell’Occidente, contro il nemico di sempre, ovvero la Cina comunista. Ma davanti al fatto che il Partito Comunista Cinese ha concesso la circolazione sui social network nazionali del video di PSY e che anche in Cina sono numerose le emulazioni, non possiamo non trovare un’ulteriore conferma della lancinante dialettica del fenomeno, talmente tesa da esaurirsi nella dimostrazione del perseguimento dell’identità globale compiuta. Si tratta di comprendere se sia stato, come hanno pensato in molti fin dagli anni ’60, l’Occidente ad aver assorbito l’Oriente oppure il contrario. Per quanto tesa la dialettica continua a vibrare.

partenze e ritorni in Emilia e in Abruzzo

Uno dei modi migliori di fruire la canzone d’autore è concentrarsi sui contenuti e, purtroppo, lo si fa sempre meno. Ascoltare il sound, il timbro, cercare novità nella forma musicale allontana spesso l’attenzione dal messaggio delle canzoni, anche quando quella stessa forma vorrebbe diventare automaticamente contenuto. Probabilmente è questo un punto cruciale e il cavallo di battaglia di chi pensa erroneamente che la canzone d’autore sia al tramonto.
Bene, qui non rischiamo di fare questo errore.
Attenzione: non parlo di “spiegare i versi” (mai nella vita!), quello è killeraggio artistico derivante da cattive abitudini scolastiche e metodi sbagliati, che sono un insulto al buon senso. No: qui ci serviremo della comoda larghezza di concetti poderosi e senza tempo, come solo la poesia o la canzone d’autore fatte bene sanno fare. I versi, poi, si spiegano da soli.

Di seguito accosteremo i contenuti di alcune canzoni di Francesco Guccini e Paolo Fiorucci (se non lo conoscete siete imperdonabili e allo stesso tempo vi invidio, lo trovate su Facebook, dove si fa chiamare “cantautore giocattolo”; cominciate a seguirlo), sfiorando Ivan Graziani.

Il tema è questo: in che modo l’emilianità di Guccini crea una certa poetica, determinati messaggi; poi in che modo argomenti analoghi sono affrontati dall’abruzzesità di Fiorucci e di Graziani.
Andiamo con ordine.

L’ultimo album di Francesco Guccini – “ultimo” in tutti i sensi – è intitolato “L’ultima Thule”; il brano che dà il titolo all’album è posto proprio per ultimo, il commiato di un’intera carriera e siamo ben felici che Guccini si congedi con una canzone di questo spessore, anche perché il rischio era di vederlo lasciare le scene con una canzone contenuta pure in quest’album, dal titolo Il testamento di un pagliaccio, decisamente meno interessante. Credo proprio che inizialmente Guccini volesse farlo: pericolo scongiurato.

Il brano L’ultima Thule racchiude diversi elementi prettamente gucciniani, è un’orgia di citazioni che si fanno poetica, uno dei brani migliori dell’intera produzione del cantautore emiliano. Vi si potrebbe scrivere su un intero libro, qui ci limitiamo a prendere quello che ci serve.
Nel congedarsi, il protagonista esalta ciò che più lo caratterizza e ammanta il tutto di fatalità: in un brano tremendo, senza possibilità di riscatto, trova il tempo per esaltare le proprie radici e ritrovarle nella fine estrema. E allora andarsi a perdere al nord estremo non è altro che la conseguenza di istruzioni eternamente presenti nei propri cromosomi, quegli stessi cromosomi corsari «di longobardi, di celti e romani dell’antica pianura» descriti alla figlia Teresa in Culodritto (1987).
«Cromosomi corsari», erranti, nomadi, dall’indole pionieristica o forse all’eterna ricerca di radici. L’emiliano parte «per vedersi ritornare» (Roberto Vecchioni, Canzone per Francesco, 1976), in una vertigine di dinamismo irrefrenabile; l’abruzzese parte senza allontanarsi mai col cuore, parte senza partire, in una vertigine d’immobilità immutabile. Cromosomi diversi e forse incompatibili.

A questo punto introduciamo una canzone di Paolo Fiorucci dal nome Dorwinion: Dorwinion è una regione della Terra di Mezzo, famosa per il suo vino, che procura sonni piacevoli e bei sogni a chi lo beve. Somiglia tremendamente all’Abruzzo. Il vino crea l’incantesimo, i “carmina”, l’illusione anche solo del movimento. Ascoltiamola in una versione – è bene saperlo – assolutamente embrionale:

https://soundcloud.com/paolo-fiorucci/paolo-fiorucci-dorwinion

L’abruzzese non parte mai veramente, di sghimbescio lascia sempre dietro di sé un filo per la strada del ritorno (d’altronde Dorwinion inizialmente avrebbe dovuto chiamarsi Il filo di Arianna).
Senza azzardare troppo, possiamo citare un passo della canzone del 1977 Lugano addio di Ivan Graziani, teramano e abruzzese purosangue, che immortala forse in maniera inarrivabile questa differenza: mentre Marta descrive suo padre – si parla di Lugano, ma a noi qui interessano le differenze con l’esperienza dell’abruzzese Ivan –, Ivan pensa al proprio:

Tu, tu mi parlavi di frontiere
di finanzieri e contrabbando,
mi scaldavo ai tuoi racconti.
«Eh… mio padre sì – tu mi dicevi –,
quassù in montagna ha combattuto»,
poi del mio mi domandavi.
Ed io pensavo a casa,
mio padre fermo sulla spiaggia,
le reti al sole, i pescherecci in alto mare:
conchiglie e stelle,
le bestemmie e il suo dolore.

Di seguito ascoltiamo la canzone eseguita magistralmente dal figlio di Ivan Graziani, Filippo:

Dinamismo assoluto contro staticità assoluta, due facce forse della stessa medaglia, due luoghi dell’anima che parlano di radici in maniera differente.
Così succede nelle differenze tra le radici declinate in Guccini ne L’ultima Thule e quelle nel Fiorucci di Dorwinion.
D’altronde il protagonista de L’ultima Thule è quello stesso Odysseus di Guccini della canzone del 2003, la riscrittura del mito, diventata anima contadina comunque errante e dinamica:

Ma se tu guardi un monte che hai di faccia
senti che ti sospinge a un altro monte,
un’isola col mare che l’abbraccia
ti chiama a un’altra isola di fronte.
E diedi un volto a quelle mie chimere,
le navi costruii di forma ardita.

Ulisse vola oltre le Colonne d’Ercole e ne L’ultima Thule si perde al nord estremo.
Fiorucci invece descrive la staticità abruzzese: l’Ulisse di Fiorucci non partirebbe nemmeno, e lo farebbe – il non partire – senza neanche rendersene conto.

Ricordati un filo di lana
per giocare allo sherpa sulla neve aquilana,
un filo di luna che sembra Majella,
la cima con gli occhi a portata di stella.
Raccogli al riparo di un filo di lino
la strada sgualcita che riempie un taccuino
e un filo di Arianna per perderti ancora e tornare da te.

Dorwinion è un nostos dell’anima. Nell’ultimo ritornello esplode l’epifania abruzzese, le istruzioni ataviche dei propri cromosomi, quelli che in Guccini sono longobardi e celti e che coerentemente lo portano a spegnersi all’estremo nord, all’ultima Thule.
Quelli sono i colori dell’Emilia, assolutamente pragmatica; Dorwinion ha il giallo del sole e di un fuoco scoppiettante, l’indefinitezza irreale della controra, l’azzurro verdognolo e afoso di un padre fermo sulla spiaggia, un incanto tutt’altro che pragmatico, con le reti al sole. In Abruzzo si torna al focolare, al luogo magico, a un lago gigante trapunto di stelle come l’Adriatico, un grosso lago che s’illude d’essere un mare; in sostanza non si parte mai.

Le differenze con l’emiliano tipico sono tantissime, di base però c’è una cosa immancabile: lo splendido e dignitoso provincialismo, che non è un’onta di cui vergognarsi, ma un tratto del carattere che tende a valorizzare e sovrastimare le proprie abitudini ataviche e i propri luoghi della memoria. Fa immancabilmente parte dell’indole contadina che ancora – per fortuna – credo caratterizzi le genti d’Emilia e d’Abruzzo.
Qui Guccini e Fiorucci sembrano dire esattamente la stessa cosa. Mentre nella canzone di Fiorucci il protagonista è intento a «giocare allo sherpa», cioè giocare a fare lo sherpa, la guida d’alta quota nelle spedizioni himalayane (ma in Abruzzo dove puoi farlo? al massimo a L’Aquila!), gli emiliani sognavano di essere nel Far West, «tra la via Emilia e il West» di Piccola città di Guccini, del 1972.
Al fondo c’è la stessa voglia di mettere in pratica una fascinazione, di imitare i personaggi di «bossoli e marines lungo i mari giapponesi» (Cencio, 1990).

La seconda legge della termodinamica è a fondamento di tutta la fisica moderna, ed è il perno dell’intera cultura tecno-scientifica radicata in Occidente. Tale principio può venire riassunto manualisticamente nella seguente posizione: nessun motore o fonte di energia può autoalimentarsi perpetuamente, ma deve necessariamente possedere a sua volta una fonte di energia ad esso esterna; perciò, nessun sistema isolato potrà mai sopravvivere all’infinito. È come se la catastrofe odierna legata al consumo spropositato e sconsiderato delle risorse naturali, al completo disinteresse delle condizioni del pianeta, ma soprattutto il collasso dell’economia tardo-capitalistica e del suo modello di finanza internazionale e multinazionale, fosse già tutto iscritto in quella legge fisica.

Si potrebbe obiettare che il capitalismo globale sia l’esatta adozione del principio della seconda legge, perché ha dimostrato come si sia divenuti coscienti della necessità di rompere il sistema isolato aprendo i mercati, ma così facendo l’identità prima riferita a un singolo ambiente o nazione si è imposta a livello globale sull’intera superficie del pianeta. Il dominio del pensiero unico e omogeneo ha preso il sopravvento dall’indomani della fine dei blocchi contrapposti della Guerra Fredda: il trionfo della logica tardo capitalistica ha coinciso con lo slancio bulimico del consumo, ma quello stesso sistema, come avrebbe sostenuto tra gli altri Jean Baudrillard, stava in realtà alimentando al suo interno le condizioni della sua stessa fine, una specie di rinnegabile istinto di morte che il capitalismo porta con sé da sempre, e che nella contemporaneità trova la sua piena attuazione nell’autodistruzione.

Ora, se la seconda legge ha molto da dire non solo in fisica, ma anche in economia e in geopolitica, lo stesso possiamo dire a proposito della cultura intesa in senso lato. L’immaginario stesso, infatti, non può mai essere un sistema isolato; qualora pretendesse di respingere contaminazioni e influenze, sarebbe destinato a perire perché incapace di assumere significato. Il rapporto con l’ “altro” diviene fondante, un altro che non è solo sincronico (lo straniero, la cultura altra) ma anche diacronico (la storia, i modelli passati); come sappiamo dalla seconda legge, l’altro (la fonte originaria di energia) è sì necessaria all’attivazione del motore (fisico, ma anche simbolico-culturale) ma allo stesso tempo non può venire trasposto direttamente senza scarti, residui e traduzioni nel nuovo sistema. Questo è esattamente il funzionamento della cultura nella storia umana, ed è esattamente il paradosso irrisolvibile caratteristico di ogni sviluppo antropologico di qualsiasi civiltà: ogni nuova forma culturale deve essere nuova, ma anche vecchia.

Questo è il reticolo teorico e filosofico nel quale si iscrive l’ultima fatica dei Muse, non a caso intitolato proprio The 2nd Law. I Muse raccontano la catastrofe, determinata da una cattiva comprensione, o da una lucida trascuratezza, della seconda legge della termodinamica nelle sue varie applicazioni; per raccontare questa catastrofe, non avrebbero a ben vedere potuto creare a loro volta un linguaggio di assoluta innovazione, perché ciò avrebbe significato promuovere un nuovo sistema isolato che avrebbe fatto coppia con l’identità trasversale del mondo al collasso. Allora è stato necessario attingere direttamente dall’immaginario della storia del rock del passato, senza copiare pedissequamente, ma senza dubbio adottandone il linguaggio: le soluzioni armoniche, le melodie, le atmosfere suscitate, vanno a comporre un grande affresco degli ultimi decenni, perché per entrare nel cuore della catastrofe non c’è altro codice di accesso che quello di cui quella stessa catastrofe è intriso. La musica dei Muse si fonda perciò su una dialettica irrisolta tra antico e nuovo: da un lato stilemi classici del rock degli anni ’70 e ’80, dall’altro l’uso della più evoluta strumentazione digitale.
Questa dialettica si riflette anche nel rapporto di assoluta complementarietà tra Ordine e Caos, struttura razionale ed entropia: in questa maniera, attraverso arrangiamenti e composizioni rigorose e strutturate, i Muse possono fare riferimento al caos entropico della contemporaneità, ma perché allo stesso tempo quell’entropia sistemica è il risultato della degenerazione della chiusura del sistema isolato, convinto di poter sfidare il secondo principio della termodinamica. Attraverso la frenesia ritmica e la forza delle distorsioni, a sua volta, i Muse si oppongono all’altra faccia dialettica del sistema, rappresentata dalla staticità tautologica che intende sfruttare energia (e ricchezza) per produrre più energia (e ricchezza).

La dimensione dell’ordine razionale offerto dall’attenta composizione dei brani rispecchia l’ispirazione derivante dal passato, e che banalmente viene ritenuta un’indebita appropriazione. Si inizia con Supremacy, nella quale riecheggiano le note di Kashmir dei Led Zeppelin.

L’assolo di Madness è la palesazizzazione più chiara di quella che forse è la fonte più significativa dell’opera dei Muse degli ultimi anni, ovvero i Queen, che erompono chiaramente nella caratteristica sonorità dell’assolo di chitarra (che richiama quello di I want to break free); Panic station strizza l’occhio alla tradizione funk, ma soprattutto a un’altra icona della popular music degli anni ’80, ovvero Prince; Big Freeze potrebbe essere presente in un disco degli U2, ed anche qui sono soprattutto i suoni (specie la chitarra) a farsi espressione dialettica che proietta l’ascoltatore subito in un passato immemoriale.

Di che natura è questo passato nel quale l’ascoltatore sprofonda durante l’ascolto del disco? Si tratta di un passato paradossale, innanzitutto perché passa attraverso il filtro della costruzione ultramoderna, secondo perché trattasi di un passato mitico a fondamento dell’immaginario popolare degli ultimi decenni che proprio in quanto mitico non ha mai avuto corrispondenza effettiva nella realtà. Inoltre, cos’è che “abbiamo già sentito” quando ascoltiamo un brano dei Muse? Non si tratta di elementi circoscrivibili razionalmente e in maniera chiara (per esempio un determinato riff, o un determinato passaggio di accordi); a questo proposito, sono indicative le melodie di Bellamy, che lasciano l’ascoltatore da subito nella sensazione di “averla già sentita”, oppure che siano talmente belle che “sia strano come nessuno ci abbia pensato prima”. Questo accade perché a ben vedere le melodie di Bellamy adottano scale armoniche basilari, che non a caso sono state assunte dalla tradizione lirica da sempre.

Cos’è questo “sempre”? Non si tratta di un “sempre” cronologico evidentemente: a questo punto appare chiaro come ciò che apre un varco (mentale, spirituale) al momento dell’ascolto è in realtà uno “sprofondare all’interno”, un tornare all’origine a-storica, dove il ritorno non presuppone, come Aby Waburg sosteneva a proposito della storia dell’arte, il raggiungimento di un’archè o archetipo, di un modello assoluto che concederebbe di dire “Ecco! I Muse hanno copiato questa canzone!”; se la suggestione di scoprire qualcosa che avevamo “già ascoltato, non so quando, non so dove…” è determinata soprattutto dal suono, allora la frattura del sistema isolato e l’arginamento dell’entropia (principi dialettici evidentemente) è offerto da un ritorno a un passato più antico del passato stesso, talmente antico da coincidere con la nostra anima, in termini antropologici ciò che caratterizza le nostre facoltà di ascolto e la nostra sensibilità, persino il nostro assetto neuronale (e non a caso la cover del disco mostra la mappatura delle sinapsi e delle attività cerebrali).

Questo antico presente è capace al contempo di sfidare il sistema bulimico autodisintegrantesi, e di frenare il Caos suicida dell’insostenibilità. Per questo, in The 2nd Law: Unsustainable, la tecnica produttiva, pur essendo dialetticamente anche la base della strumentazione elettronica del brano, si rivela alla fine del disco come la responsabile del collasso, e non a caso alla fine del brano le forze dello spirito, indomato e indomabile, straripano riproiettandoci nella nostra origine sfuggente e mai circoscrivibile.

La dialettica è asfissiante: la tecnica è l’entità che viene adottata per essere messa contro se stessa, e il brano Survival, il cui titolo evoca ancora una volta il concetto warburghiano di Nachleben, evidenzia nel testo come la voglia di riscatto si possa tramutare in una sorta di follia distruttrice o di psicosi pericolosa.

La fine dell’album, The 2nd Law: Isolated System, può suonare come la pace eterna, come lo sconforto di una disfatta definitiva o il compimento della catastrofe. Oppure come il sopraggiunto controllo dell’entropia e l’alba di una nuova epoca. Al prossimo album il tentativo di comprenderlo.

Più volte mi è capitato di riflettere sugli ingredienti fantasmagorici del genere Fantasy e tutte le volte giungo alla stessa considerazione: “ L’irreale vince sul reale”. Certo, nel fantasy non può che vincere il fantastico sul reale, ma la questione, però, non è così netta, o meglio, non vi sono veri e propri vinti o vincitori.
Il Fantasy, in fin dei conti, è tale poiché si avvale del carattere fantastico, per l’appunto, della finzione, di tutto ciò di inspiegabile che va al di là di una spiegazione scientifica, ma le pellicole che rientrano in questo genere non sono mere favole nelle quali il soprannaturale vince sul naturale e l’irreale sul reale, o meglio non vi è una vera lotta tra le due dimensioni, si crea più che altro un gioco di complementarietà.

Questo gioco di complementarietà, assai caro a Tim Burton, si rende palese nelle sue pellicole ed in modo particolare in Sleepy Hollow, uscito nel 1999. Il film narra di un villaggio, Sleepy Hollow per l’appunto, e di una curiosa vicenda che terrorizza i suoi cittadini: tre dei suoi abitanti sono stati uccisi e a tutti e tre è stata decapitata la testa che, “magicamente”, scompare dal luogo di ritrovamento dei corpi.
Ichabod Cranel, interpretato da Jhonny Deep, che era solito utilizzare metodi investigativi scientificamente e tecnologicamente avanzati, viene invitato a recarsi a Sleepy Hollow per tentare di risolvere il caso. Giunto nella ormai non più tranquilla cittadina di Sleepy Hollow, si trova immediatamente dinanzi agli anziani del villaggio che tentano di metterlo in guardia; tutti in paese sanno che l’omicida è il Cavaliere senza Testa, un terribile guerriero a cui fu decapitato il capo e che, tornato dall’oltretomba, semina terrore e morte fino a che la testa non gli fosse stata restituita.

Burton pone sulla scena due piani: la Scienza e la Superstizione, la prima personificata dall’agente di polizia che, in cerca di risposte concrete e tangibili, s’impegna a studiare i cadaveri e a trovare una risposta logica all’assenza delle teste dai corpi uccisi; la seconda, dagli anziani del villaggio che, terrorizzati da quanto accade, non vedono altra via d’uscita se non quella di aggrapparsi alla fantastica idea per cui il Cavaliere senza Testa sia tornato dal regno dei morti a infliggere la sua vendetta.

Come dicevo, non vi è una vera e propria lotta tra il piano della Realtà e quello della Fantasia, bensì, l’elemento della finzione si identifica come l’elemento interpretativo della realtà: è questa la giusta chiave interpretativa del genere “fantasy”. Non si può spiegare e comprendere la realtà sociale a partire dal racconto di essa; la finzione, l’inspiegabile, l’elemento di irrealtà, che nella filmografia di Burton si radicalizza frammentariamente, diviene l’elemento grazie al quale si concede un significato o, per così dire, un Senso al piano del Reale. Un paradosso, quest’ultimo, proprio della tradizione gotica, alla quale Burton fa chiaramente parte.

Il Fantastico dà dunque un Senso al Reale e quest’ultimo è tale grazie alla presenza dell’ingrediente della finzione e della superstizione. La questione del realismo attorno al quale ruota l’immagine cinematografica si fonda sull’idea per cui il rapporto immagine-storia è un rapporto instabile; l’instabilità è anzitutto un’ instabilità storica, che poi si riversa inevitabilmente anche nelle immagini cinematografiche e fotografiche.

La sceneggiatura malinconica e la delicatezza d’animo dei personaggi sono l’elogio costante della fantasia a cui l’autore in questione non ha mai rinunciato, e si rende palese nel momento in cui l’illogicità e la superstizione “completano” la logica; insomma, la forma, delineata da elementi fantasmagorici, completa il contenuto di realtà della pellicola: la reale esistenza del personaggio fantastico, il Cavaliera senza Testa, dà dunque un Senso alla realtà dei fatti che accadono, dunque alla dimensione realistica della pellicola e, nel Fantasy, tale riflessione si palesa magnificamente.

La forma completa il suo contenuto, senza il quale la forma stessa non esisterebbe. La fantasia non vince sul reale, la superstizione non ha la meglio sulla logica, essa però è indispensabile a palesare la ragione. L’immagine artistica è specchio della realtà, il film è dunque specchio della società, e il Fantasy adempie comunque al ruolo etico dell’arte che Adorno concepiva come fatto sociale pur adottando elementi fantastici; il Fantasy manifesta tale dimensione etica nel momento in cui il regista, attraverso un artificio irreale, riesce a dare una spiegazione al reale.

L’elemento fantastico riesce a spiegare la logica del reale andamento filmografico in quanto la realtà che l’autore intende portare sulla scena, e che dunque vuole trasformare in immagine, non può essere contenuta in una sola immagine; l’unico modo di rappresentazione artistica della realtà è quella di presentarla attraverso un’immagine che parli di essa, ed affinché quell’immagine riesca a parlare della realtà sociale necessita di un pizzico di illogicità che Burton traduce in fantasia. Così, la fantasia “vincendo” sul reale, lo compie.

In tal modo il film parla della realtà attraverso le forme fantastiche; in Sleepy Hollow, appunto, Ichabod Cranel dà una spiegazione reale a ciò che succede in città solo quando vede con i suoi occhi il Cavaliere senza Testa, che dall’oltretomba è tornato a vendicarsi. Così si concluse l’arcano mistero di Sleepy Hollow.

Il terzo episodio della tanto conclamata saga de Il cavaliere oscuro, diretta magnificamente da Cristopher Nolan, è in tutto e per tutto un capolavoro di ideologia, perfettamente inserito nell’orizzonte della contemporaneità e limpida espressione delle dinamiche spirituali, culturali e sociali che l’occidente si trova a vivere ai tempi della crisi finanziaria.

Il cavaliere oscuro – il ritorno è un’opera avvincente, ma allo stesso tempo profonda, formalmente ineccepibile e dai personaggi ben caratterizzati. Ma d’altronde è un’opera intrisa di ideologismo capitalista, ed è per certi versi persino reazionario nel suo contenuto morale. Sartre sosteneva che un romanzo fascista non potrebbe mai essere un bel romanzo, rivendicando come il contenuto e le idee che l’opera esprime non possano mai completamente slegarsi dal giudizio estetico nei suoi confronti. A tal proposito siamo costretti a ricrederci, perché questa tesi sembra sempre meno valida fin dai tempi dell’affermazione massiccia della cultura popolare. Questo perché tutta l’industria culturale, e gran parte dell’attuale produzione dello spettacolo e del cinema americano hollywoodiano, risponde a esigenze di ordine ideologico, più o meno esplicite, espresse più o meno coscientemente dagli autori; il contenuto di verità di questi prodotti, dal cartone animato al film d’azione, in quanto pienamente iscritti all’interno della produzione commerciale multinazionale, sono pur sempre espressione dello status quo dominante. Se assumessimo radicalmente tale posizione, significherebbe venire impossibilitati ad applicare categorie estetiche su tutta la produzione connessa in qualche maniera al commercio, che sarebbe un’assurdità perché negheremmo la possibilità stessa di giudicare un’opera piuttosto che un’altra. Invece, lo sguardo critico può decostruire il testo, e una volta rotta la fantasmagoria ideologica che solitamene scorre sotto le soglie della coscienza a livello subliminale (ed è così che d’altronde riesce ad ammaliare le masse), può giudicare il suo funzionamento, il valore della sua struttura, e soprattutto l’arguzia e le specificità adottate per trasmettere quella determinata idea, per quanto reazionaria.

Per funzionare al meglio, come già sosteneva Walter Benjamin a proposito della moda, l’ideologia della fantasmagoria deve celare la sua vera natura, ovvero non deve mostrare al fruitore di essere ideologia, deve spacciarsi per altro: puro divertissment solitamente. La difesa delle produzioni dell’ideologia è infatti sempre la stessa: “ma è solo una canzone…”, “ma è solo un film…” ecc. In realtà (e gli staff di creativi e di esperti di marketing lo sanno meglio di chiunque altro), l’ideologia fa presa sull’immaginario solo attraverso quei veicoli di significazione, e non attraverso altri. Televisione, spettacolo, cinema, videogiochi influenzano e determinano il nostro immaginario ben più del discorso alla nazione di un qualsiasi presidente, e non è un caso che molti “presidenti” siano stati legittimamente eletti democraticamente, acquisendo il favore dell’elettorato solo dopo essere passati da tali forme di costruzione socio-culturale.

Veniamo al film in questione: Il cavaliere oscuro – il ritorno si ricollega più al primo episodio che non al secondo; com’era facilmente prevedibile, Batman riemerge dall’oscurità quando si palesa una nuova terribile minaccia per Gotham City. Questa volta si tratta del piano sovversivo di Bane, una sorta di “capo popolo” che è riuscito a guidare sotto il suo comando le classi reiette della società. La minaccia torna dichiaratamente politica, e la serie subisce un’inflessione rispetto alla profondità del secondo episodio, caratterizzato dalla completa incontrollabilità della follia di Joker e dalle corrispettive e fini implicazioni filosofiche. Qui invece Bane ha un piano ben preciso, ed è un piano socialista, votato all’autogestione delle risorse, all’annullamento della speculazione finanziaria. Ovviamente, il messaggio reazionario del film può funzionare soltanto mostrando allo spettatore che questo progetto è destinato a degenerare nell’anarchia totale, nella violenza e nei soprusi più terribili.

C’è di cui avere paura ai tempi delle sollevazioni popolari e della crisi economica globale! L’unica cosa peggiore di ciò che stiamo vivendo sembra infatti essere la rivoluzione. Questo il messaggio chiaro del film; ma d’altronde il film deve piacere, specie ai giovani, e ai giovani piacciono le rivoluzioni. Per frenare quella tendenza antropologicamente legata all’adolescenza, la cultura borghese ha preferito sostituire la rivoluzione con lo schema narrativo del cinema classico S-A-S’, dove S è la situazione iniziale, A la messa in crisi della condizione di partenza e perciò l’azione, S’ lo ristabilimento dell’ordine, il trionfo del bene sul male, la cacciata dell’intruso e il ritorno della pace. La rivoluzione, dal canto suo, implica una svolta radicale dopo la quale è impossibile il ritorno (per quanto il termine “rivoluzione” in ambito scientifico e astronomico viene adottato in tutt’altro senso); il S-A-S’ ha garantito all’ideologia capitalista un formula per compensare lo spirito ribelle dei giovani, e se i giovani non devono simpatizzare per la rivoluzione, allora si dovrà non solo metterne in scena i disastri, le storture, le ingiustizie che essa comporta, ma bisognerà anche garantire che l’eroe di turno (quello che è stato pensato e studiato per attrarre il pubblico) stia dalla parte della restaurazione dell’ordine. Il processo di immedesimazione, però, funziona meglio con i comuni cittadini, ed è per questo che nel film di Nolan sono i membri della polizia a diventare i beniamini del pubblico, dichiarando guerra alla comunità di Bane, sacrificandosi per liberare la città. Lo spettatore potrà simpatizzare per la polizia, perché è lei che compierà la vera rivoluzione, ovvero l’ (anti)rivoluzione, la lotta per ripristinare l’ordine precedente.

La severità del film sta nella descrizione agghiacciante che viene fatta del nuovo ordine istituito da Bane, il quale essendo l’antagonista può giustamente incarnare senza mezzi termini il Male; ma la nuova forma di società promulgata non rende giustizia a quel popolo che ha sostenuto quel progetto e ha condotto alla rivoluzione, senza il quale d’altronde il progetto di Bane non sarebbe mai stato attuato. Il messaggio è che la rivoluzione, condotta dai ceti più bassi e popolari, quelli che per anni hanno subito soprusi e miseria a causa del modello capitalistico-borghese imposto dall’alto, non può che degenerare nel caos, nell’ingiustizia delirante, nella violenza incontrollata. Se è vero che buona parte di quella massa rivoluzionaria è costituita da ex-galeotti, la loro infamia non fa che legittimare il potere che li ha condannati alla loro pena: appaiono tutti come pazzi, e le autorità hanno allora compiuto la scelta migliore facendoli incarcerare.

Un altro esempio concreto: i processi-farsa sono presieduti da Scarecrow, l’ex antagonista di Batman del primo episodio della saga, e si concludono tutti con una sentenza di morte (o morte o esilio, ovvero si viene costretti ad attraversare il fiume congelato che si frantuma inevitabilmente sotto i piedi del malcapitato); si tratta di una parossistica rappresentazione dell’applicazione di un principio, quello della pena di morte, che le reali e attuali istituzioni americane spesso applicano nei confronti dei criminali. Quella che appare come un’oscenità è perciò, in qualche maniera, una continuazione (seppur condotta all’esasperazione e all’irrazionalità assoluta) della logica del potere precedente alla rivoluzione stessa.

Per ultima cosa, pensiamo ancora a “chi” compia questa rivoluzione maligna e deplorevole: il paradosso e la cattiva coscienza del film si registra nell’analisi attenta dei membri di questa rivolta. La storia ci insegna che progressivamente l’asticella che ha diviso ordine costituito e forze rivoluzionarie si è sempre più abbassata, in corrispondenza a un ampliamento sempre maggiore del numero dei membri di queste ultime. Dalle rivoluzioni delle casate aristocratiche nei confronti del potere centrale della Chiesa, per passare alla Rivoluzione del Terzo Stato francese, e perciò una rivoluzione borghese (dove, non dimentichiamolo, la gestione del Quarto Stato è stato un problema irrisolto non di poco conto), per arrivare così al proletariato della Rivoluzione d’Ottobre. L’asticella oggi si è abbassata ulteriormente, e verosimilmente il protagonista della prossima rivoluzione sarà quello che Girogio Agamben ha definito homo sacer, l’individuo ai margini delle norme della vita sociale, colui che non ha più pieno dominio sul suo stesso statuto di esistenza. Sono i miserabili, i senza lavoro, coloro che sono invisibili (nei “sotterranei” come ci mostra il film) alle grandi metropoli moderne; sono i barboni, i paria indiani ma anche i miliardi di persone che muoiono di stenti in Africa e nei luoghi di disagio dell’Occidente. Pensiamo a come, in un film come Avatar di James Cameron, si sia giunti persino oltre, facendo partecipi della rivoluzione e della lotta contro l’autorità la “natura”, o meglio gli animali, ulteriore abbassamento dell’asticella di cui sopra.

Ne Il cavaliere oscuro – Il ritorno è questa classe a fare la rivoluzione, disegnata come folle, perversa, immorale, e che allora meriterebbe in tutto e per tutto la sorte che fino a quel punto è stata inflitta loro. Ma non solo. Bane non avrebbe mai portato a compimento la sua opera se non fosse aiutato anche dai membri di quello che è ancora il Quarto Stato, ovvero il proletariato: operai, impiegati pubblici, manovali, che hanno preso parte all’attacco terroristico che ha raso al suolo la città di Gotham. Il film allora assume ancora un certo sguardo anacronistico: l’ideologia capitalistica, nella fase storica della sua crisi più acuta e incontrovertibile, vuole ribadire di essere il male minore, che ogni tendenza socialista o comunista sarebbe un errore perché si tratta di forze incapaci a gestire e amministrare il potere. L’intero film, perciò, sembra presupporre costantemente lo sguardo esteriore dell’ideologia, che distorce e plasma gli eventi a posteriori per rinvigorire la sua trionfante posizione di vincitore. Come se fosse un film di regime, che disprezza le forze rivoluzionarie che hanno tentato di sovvertirlo, e che vengono perciò ridicolarizzate, sminuite, rappresentate non come realmente sono state ma facendone quasi una caricatura. Qualora trionfasse il socialismo, venisse sovvertito l’ordine, e l’ideologia capitalistico-borghese venisse sconfitta, allora Bane sarebbe senza dubbio meno terrificante, il suo popolo meno inquietante e Gotham per merito loro un città nuova dove vivere in pace e in armonia. E Batman sarebbe dalla loro parte. Ma non è così: per intenderci, qualora dovesse vincere le elezioni, Romney dovrebbe ringraziare ben più Christopher Nolan che Clint Eastwood.

prima della normalizzazione odierna

Le Olimpiadi di Londra da poco concluse ci danno il pretesto per parlare di uno sport di nobili origini e presente sin dalla prima edizione dei Giochi moderni: la ginnastica artistica, più precisamente quella femminile. Se il fatto che vi sia un valore estetico nel gesto atletico, nella perfezione del corpo e nella precisione dei gesti, è un luogo comune diffuso, la ginnastica è una disciplina esplicitamente artistica sin dal nome. A prescindere dalle motivazioni storiche di questo appellativo, ad oggi il principale contributo all’artisticità della ginnastica consiste in una chiara eredità del balletto, o più in generale della danza. Nel voto finale che la giuria dà ad ogni esibizione, essa deve tenere conto dell’equilibrio formale della coreografia, dell’utilizzo bilanciato degli spazi e della coordinazione ritmica con la musica (solo negli esercizi a corpo libero), secondo una concezione classica che non è cambiata molto dall’800 (il secolo dell’invenzione delle scarpette e del predominio della danza femminile su quella maschile). L’emancipazione radicale della forma coreutica, avvenuta nell’ambito delle avanguardie artistiche del XX secolo, non ha sfiorato la ginnastica, e in fondo non ce n’era motivo: gli atleti si devono pur sempre concentrare sulle difficoltà tecniche, e la coreografia è al più una cornice all’interno della quale collocare posizioni, salti, rotolamenti e così via.

Alla ginnastica, che non è interessata a problemi di carattere compositivo, basta stabilire delle linee guida semplici ed efficaci per delineare il campo in cui si andrà a compiere il gesto fisico. Ciò che le viene dal ballo le è in fondo eterogeneo, è esterno al suo principale contenuto. Al contrario la danza, poiché non ha vincoli formali al di fuori da quelli che decide di porsi da sé di volta in volta, mantiene facilmente quel primato per cui siamo abituati a considerarla una forma d’arte. E se i ballerini sono atleti di tutto rispetto lo sono loro malgrado, come effetto collaterale.

Dunque, a ben vedere, l’eredità coreutica della ginnastica è poco più che un residuo delle fondamenta della danza classica. Non si vede come, con così poco, e senza, soprattutto, la possibilità di operare autonomamente sul proprio mezzo (cioè sulla forma dell’esibizione), la ginnastica artistica possa definirsi così, se non per abuso di linguaggio. Stanno davvero le cose in questo modo?

Guardando gli esercizi premiati in questi giorni a Londra ci si rende conto di come quelli di corpo libero siano solo delle lunghe serie di capriole, in cui la coreografia è talmente debole che spesso sembra di osservarne più di uno. Il volteggio stesso non è che un’altra acrobazia. Alla trave e alle parallele si eseguono una serie di tecniche, una dopo l’altra, con gesti meccanici.

Niente, però, ci impedisce di speculare sull’argomento, e di immaginare che, almeno per un certo periodo, sbagliando si sia detta la cosa giusta; che la ginnastica sia stata davvero una forma d’arte, una delle più avanzate del secolo scorso.
Mi riferisco in particolare agli anni ’70, periodo di distensione dei rapporti fra i blocchi statunitense e sovietico, apice dell’industrializzazione moderna, fase di reflusso del clima artistico influenzato da action painting, body art, happening, azionismo. Un orizzonte culturale concentrato sull’esposizione del corpo e dei suoi limiti, in cui l’industrializzazione e lo sfruttamento delle risorse naturali, nonostante i primi segni di crisi e cambiamento, erano ancora trionfanti, mentre sullo sfondo il braccio di ferro nucleare si sublimava in una prova di forza estesa a tutti i livelli della società: benessere economico, dibattito ideologico, competizioni sportive.

Rispetto agli anni precedenti, dominati dallo stile elegante e non particolarmente tecnico della ceca Vera Cavslaska, a partire dalle olimpiadi del 1972 il livello di difficoltà dei salti e delle tecniche aumentò drammaticamente, determinando, sotto la spinta di quelle che sono passate alla storia come alcune delle più grandi ginnaste di sempre (Olga Korbut, Nadia Comaneci, Ludmilla Turischeva…), un’evoluzione radicale della disciplina.

Avvenne che l’apparato muscolo-scheletrico, studiato, allenato e sollecitato con metodi scientifici, cominciò ad emergere dal cuore di quella sorta di danza atletica che era la ginnastica, per imporvisi progressivamente. L’armonia e la grazia del movimento convenzionale e formalizzato convivevano ora con il suo opposto, l’eruzione del corpo, l’acrobazia smisurata, la sfida alla forza di gravità. Più che nella danza, dove questa sfida è sempre presente, ma in modo sommesso, le ginnaste cominciarono ad allenarsi appositamente per realizzare un movimento graziosamente osceno. Un utilizzo del corpo meraviglioso e folle, fatto come se si trattasse della cosa più normale al mondo.

Si può pensare che questa tendenza incarnasse un sentire comune dell’epoca; che gli esercizi non venissero intesi, in questo periodo, solo come coreografia ginnica, ma, almeno in parte, come esposizione di una tecnica del corpo totale, estrema, persino autolesionista; parente dell’acrobazia circense, delle avanguardie artistiche (che al circo erano già molto affini) e – soprattutto – intrisa dello spirito prometeico e totalitario della modernità, votata alla ricerca del controllo assoluto (sull’ente, sulla natura, sul corpo, sul movimento) ma costantemente frustato dal fatto che qualcosa continua a sfuggire sempre.
Il corpo divenne l’arma e il nemico; testimoniano di questa guerra lividi, fratture, infortuni, anoressie, persino il rifiuto violento della pubertà.

Si può prendere come esempio il caso di Elena Mukhina, straordinaria atleta la cui breve carriera fu interrotta dalla tetraplagia provocatale da una brutta caduta in allenamento. Un racconto fedele della sua vicenda sarebbe questo: orfana timida e talentuosa, succube del suo istruttore, esposta alle pressioni della federazione sovietica, per cui l’effettiva superiorità dei paesi dell’Est nello sport era la vetrina più prestigiosa del socialismo reale; dopo una frattura alla caviglia e due operazioni le venne tolto il gesso prematuramente perché potesse ricominciare ad allenarsi per le Olimpiadi di Mosca del 1980, dove avrebbe dovuto portare, nell’esercizio di corpo libero, un salto tipico del repertorio ginnico maschile – un’acrobazia che è quasi un suicidio. Si ruppe la colonna vertebrale provandolo, due settimane prima dell’inizio dei Giochi.

C’è un’altra lettura di questi fatti, cinica ma possibile: che il tragico incidente non costituisse un’eccezione, ma la regola, esposta nella sua forma più pura; che guardare negli occhi il dolore, la menomazione, la paralisi, persino la morte, fosse il prezzo da pagare per raggiungere la suprema padronanza del proprio corpo; col rischio, però, che l’orrore si realizzasse davvero.
La Mukhina, come dichiarò in seguito, non fu mai costretta a seguire il suo destino (che presentì spesso); si sottopose spontaneamente ad allenamenti massacranti, a diete violente; in una certa misura volle lei stessa la sua caduta, mossa da sentimenti ambivalenti, in cui il desiderio di superare il limite fece tutt’uno con quello di annichilirsi in esso.
La giovane russa, purtroppo, non si alzò da terra quel giorno. Se la sua è una storia esemplare, e se incidenti così gravi sono fortunatamente rari, non bisogna dimenticare che la ginnastica artistica  resta fra gli sport con il tasso di infortuni gravi (e non) più alto, nonostante gli sforzi della federazione di minimizzare i rischi, con revisioni della struttura degli attrezzi e delle difficoltà tecniche consentite.

Oggi sono in molti a pensare che la magia si sia spezzata, che la ginnastica sia stata “normalizzata”. Nel continuo progresso della tecnica e della preparazione fisica si è finito per perdere la grazia “antigravitazionale” del ballo e dell’acrobazia circense; le atlete, oggi, sembrano quasi delle impiegate del salto mortale in confronto alle loro colleghe di qualche decennio fa, meno veloci e muscolose, ma infinitamente più rapite nei loro gesti.
Per tornare al nostro interrogativo iniziale, credo che la ginnastica sia stata davvero artistica, almeno quando è riuscita a fondere insieme l’ebbrezza del ballo, la tecnica estrema del contorsionismo, l’azzardo dell’acrobazia, l’agonismo dello sport, la fisicità della performance, nella creazione di corpi che potessero ergersi contro le leggi dei corpi.

Il 5 luglio Massimo Zamboni ha festeggiato in concerto, con un pugno di amici, i 30 anni dalla formazione dei CCCP. L’ha fatto all’annacquata festa del Partito Democratico, nel corso di una serata piacevole e sonnolenta, scossa dalle irruzioni dei pezzi dei primi burrascosi anni. Ciascuno di essi ha provocato un assurdo corto circuito, precipitando la serata nel surreale: tutti gli elementi sembravano fuori posto, come in un sogno.
Il simbolo del PD, i banchetti, i volumi poco generosi, il missaggio sbilanciato, con la voce in primo piano, i salti temporali nella scaletta (che comprendeva brani dei CSI e di Nada, ospite della serata), tutto ciò ha creato un effetto difficilmente descrivibile. Ma a ciò si deve aggiungere un significativo incidente.

Parte Fuochi nella notte, CSI. Stefano “Cisco” Bellotti, in quel momento sul palco, propone una variante al testo: “Così vanno le cose ma noi le possiamo cambiare”, invece di “è così devono andare”. Una riscrittura radicale, che non solo non tiene minimamente conto del senso generale del brano, ma si pone pure in aperta polemica con il gruppo, prima reincarnazione del duo Ferretti/Zamboni. Due sono i punti di attrito: da un lato Cisco ripudia il giudizio sul mondo contenuto nel brano che pure ha cantato; dall’altro propone un concetto di azione, impegno, militanza di marca totalmente diversa rispetto a quello impugnato dai CCCP, e mantenuto vivo nel corso dei loro sviluppi seguenti. Per capire cosa è in gioco qui è necessario liberare il gruppo dalle appiccicose attribuzioni di senso, per lo più ingiustificate, di cui è stato vittima negli anni.

Uno dei più grandi misteri dei CCCP è, infatti, che qualcuno sia riuscito a prenderli sul serio; ma a ben vedere questo è solo un indizio del fatto che il progetto originale ha colto nel segno. Il parossismo kitsch del “punk filo-sovietico” sollecita un nervo scoperto nel pubblico, innescando meccanismi di appartenenza che finiscono per portare alla luce un luogo oscuro dell’antropologia della sinistra italiana: la fascinazione per l’irregimentazione della società, che sopravvive a tutti i discorsi coscienti sulla scientificità del socialismo e sulla sua bontà che si dispiegherebbe interamente sul piano razionale dei rapporti economici.

I due livelli hanno sempre convissuto ambiguamente, con il tentativo costante del secondo di coprire e nascondere il primo, il quale però garantiva la linfa vitale in grado di mantenere la struttura gerarchica e capillare del Partito; ciò doveva essere particolarmente evidente nell’Emilia degli anni ’70. Per molti già il nome e il simbolo del gruppo, più l’ascolto distratto di qualche testo, sono bastati ad annoverarlo fra i “buoni”; ad ogni modo il successo più clamoroso di questa burla, forse la più grande truffa di sempre del rock ‘n roll (con buona pace dei Sex Pistols) fu l’esecuzione, nell’89, della loro versione dell’inno sovietico a Mosca: una dimostrazione esemplare dell’ottusità del regime.

Ferretti era senz’altro vicino alla sinistra nella sua insofferenza del mercato post-industriale, ma ebbe da subito la visione di un comunismo altrettanto tecnocratico e spaventoso del capitalismo al di qua della cortina di ferro. Sotto la superficie, mantenuta a colpi di ammenicoli, citazioni e sbandieramento di simboli, i CCCP non sono mai stati nemmeno per un istante un gruppo politico, almeno nel senso canonico del termine. Ma il solo intento ironico sarebbe stato ancora troppo poco per sancire la loro grandezza: ed esiste una linea di pensiero, leggibile chiaramente nei testi di Ferretti già dalle prime canzoni. Si tratta essenzialmente di una filosofia dell’azione, a cui si aggiunge la disperata ricerca di un luogo costante, uterino, ideale, sottratto all’erosione operata dalla società moderna, identificato in seguito nel suo paese natale.
Sono questi gli stessi due punti con cui si è scontrata la retorica di Cisco. Vediamo meglio di che si tratta.

Il richiamo di Ferretti all’azione è frutto di un’etica di stampo anarchico (e senz’altro egli fu anarchico più che comunista), per cui l’atto fondamentale è la scelta dell’individuo per l’integrità, la quale è data da un progettare le sue scelte senza farsi inibire dal flusso ossessivo e mortale del mondo contemporaneo. Ciò è leggibile in Allarme, forse in Spara Juri; mentre in Morire si parla di riappropriazione della morte in una società che fa di tutto per occultarla (un tema che era, e sarà fino alla fine, caro a Jean Baudrillard). Ma è soprattutto CCCP a mettere in chiaro questo anelito per l’azione:

Fedeli alla linea, anche quando non c’è
Quando l’imperatore è malato,

quando muore o è dubbioso o è perplesso
Fedeli alla linea la linea non c’è
Fedeli alla linea la linea non c’è

(CCCP, 1985)

La “linea” che non c’è rappresenta un imperativo etico, che chiede di essere seguito indipendentemente da ogni cosa, da ogni istituzione, da ogni ideologia; e anche dal comunismo, che un tempo se ne è fatto alfiere, ma che ha finito per compromettersi. Vent’anni più tardi, il brano più significativo dei PGR proporrà ancora lo stesso richiamo alle armi, con una forma musicale e un linguaggio che rimandano ai migliori CCCP:

Vale più un cuore puro e un cazzo dritto
D’ogni pensiero debole, piagnone contro
Comunque sempre e solo insoddisfatto.
Il mondo non vi piace? arruolatevi!

(PGR, Casi difficili, 2005)

In un caso la figura era quella della linea che non c’è; qui si parla di una purezza di intenti e di una necessità, nata in seno all’individuo, di sporcarsi le mani. In entrambi i casi salta all’occhio la mancanza di contenuto di questa chiamata alle armi: militanza come stile di vita, lotta continua per alimentare lo spirito etico in sé stessi.
Accanto all’individualismo anarchico troviamo nei CCCP un continuo richiamo nostalgico per una società pre-moderna, organica, identificata in seguito con la “Bella gente d’appennino”, con la sua scansione del tempo e dello spazio, l’intreccio dei riti sacri e profani, la saggezza popolare. Se nel primo periodo CCCP questo Eden affiora solo con immagini mediorientali (Punk Islam, Radio Kabul), si può cogliere questo struggimento in negativo, nei molti brani in cui lo sguardo si volge al sottobosco rozzo e paranoico dell’Emilia Felix, popolato da spettri imbottiti di psicofarmaci, paranoia, depressione strisciante, insensatezza delirante.
I fuochi nella notte è solo il punto di arrivo di questa inquieta ricerca della patria ideale, che passa attraverso inni, preghiere (Libera me domine, Madre), visioni idilliache (Campestre), recupero della musica folkloristica (già presente, ma con un altro significato, ai tempi dell’esordio, ma particolarmente evidente nell’ultimo disco Epica Etica Etnica Pathos).

La grande personalità di Ferretti va di pari passo con una scelta di vita che  ha lasciato in molti sgomenti: ci si meraviglia di questa svolta radicale, ritenendola del tutto incompatibile con il suo passato. A prescindere da ciò che si può pensare in merito al suo appoggio per il centro-destra e alla sua adesione entusiasta alla tradizione cattolica (a mio avviso scelte sbagliate, oltre che contraddittorie), costoro hanno torto. Egli non ha fatto che seguire e sviluppare le premesse che stava già formulando al momento di muovere i primi passi della sua carriera; ma tali premesse erano già profondamente ambigue. Il risultato del loro accostamento  ci porta molto vicini ad una filosofia popolare heideggeriana, in cui è presente appunto il richiamo alla scelta per l’autenticità, scelta che è individuale e si dà nel terrore esistenziale provato dal Da-Sein di fronte alla morte, e che allo stesso tempo culmina nella cura per la propria terra, i propri luoghi, la propria gente, le proprie radici.

Torniamo a I fuochi nella notte. Che le cose debbano andare “così” è quindi non un’accettazione rassegnata dello status quo (come ha suggerito implicitamente Cisco), ma una visione sostanziale del bene, associata a una comunità e alle sue pratiche. Visione conservatrice e tradizionalista, accompagnata da uno sforzo etico costante da parte del singolo, senza l’imposizione di alcuna autorità mondana. L’opposto di quanto vale per il folk-rock che tanto successo ha avuto e ha nel centro-sinistra italiano, per cui le tradizioni valgono solo in quanto parte della costruzione di una super-cultura, e la simpatia per i popoli del mondo va di pari passo con la proiezione su di essi di un immaginario popolato da ribelli, sindacalisti, avanguardie rivoluzionarie.

Cancellare quel verso vuol dire tentare di cancellare con un colpo di spugna la carriera e l’esperienza di Ferretti, per collocare le sue canzoni in questo secondo filone, e per far finta che  non siano state una geniale provocazione nei confronti della sinistra italiana, colpevole (e col senno di poi possiamo confermare le accuse) di non dare più ascolto allo spettro del richiamo etico che continua ad aggirarsi per il mondo.

come possibilità di un mondo diverso

Mentre scoprivamo il sesso,
ignari di ciò che sarebbe poi successo dopo
la maturità…

La canzone Le rane contenuta nel disco Mistici dell’Occidente (2010) dei Baustelle può essere definita un inno alla nostalgia pasoliniana. Che Pier Paolo Pasolini sia uno dei tanti punti di riferimento della band italiana non è un mistero; spesso viene citato anche per nome (basti pensare alla canzone Baudelaire, il cui testo dice: “Pasolini è morto per te / Morto a bastonate per te / Nello stesso istante / In qualche altra spiaggia / Si è fatto l’amore”).

Nel testo de Le rane, viene ripresa la tematica della nostalgia, un sentimento molto caro al grande intellettuale. Pasolini fu spesso tacciato di essere un nostalgico, troppo attaccato al passato, ad un’Italia che si era inesorabilmente persa. Tuttavia, non si trattava di sentire semplicemente la mancanza dei bei tempi andati, di quando si era giovani e belli, senza pensieri. Pasolini, infatti, ritrovava nelle amicizie giovanili, quando era ancora un adolescente a Casarsa, quell’ingenuità e quella purezza che la nuova società italiana, quella degli anni Sessanta e Settanta, aveva completamente dimenticato in nome dello Sviluppo. Del suo paesino della provincia friulana, Pasolini ricorda spesso quei momenti frivoli e divertenti, quando si passava il tempo a giocare e a meravigliarsi di ciò che il mondo offriva. Ne è un esempio il racconto di una sera passata ad aspettare l’alba, riportato nella lettera a Franco Farolfi¹. Di quella provincia, infatti, Pasolini conservava un ricordo di autenticità che l’Italia del boom economico stava lasciando, in favore dell’omologazione culturale.

Sono numerosi gli articoli in cui Pasolini denuncia questa deriva antropologica italiana. Per gli articoli pubblicati sul Corriere della sera, raccolti poi in Scritti corsari, era stato molto criticato, anche da alcuni suoi amici come Italo Calvino, che lo accusava di essere un nostalgico di un’Italietta che, per fortuna, non esisteva più. Così risponde Pasolini:

Maurizio Ferrara dice che io rimpiango un’«età dell’oro», tu dici che rimpiango l’«Italietta»: tutti dicono che rimpiango qualcosa, facendo di questo rimpianto un valore negativo e quindi un facile bersaglio. [… ] Tutto ciò che io ho fatto e sono, esclude per sua natura che io possa rimpiangere l’Italietta. L’«Italietta» è piccolo-borghese, fascista, democristiana; è provinciale e ai margini della storia; la sua cultura è un umanesimo scolastico formale e volgare. Vuoi che rimpianga tutto questo? Per quel che mi riguarda personalmente, questa Italietta è stata un paese di gendarmi che mi ha arrestato, processato, perseguitato, tormentato, linciato per quasi due decenni.²

Piuttosto, Pasolini ammette di rimpiangere l’illimitato “mondo contadino prenazionale e preindustriale”³, completamente scomparso in Italia, tanto da spingerlo a ricercarlo proprio nel Terzo Mondo, in Yemen, dove ambientò alcune scene dei film Decameron e Il fiore delle Mille e una notte. Non solo, ma è stato proprio a causa di questo sentimento “nostalgico” che Pasolini si è sempre interessato ai tanti e diversi dialetti italiani.

I Baustelle riprendono perfettamente il tema della nostalgia pasoliniana, costruendo un testo pieno di rimandi. L’amico chiede al suo compagno di giochi che cos’è diventato, qual è stato il prezzo che ha dovuto pagare per inserirsi in quella società e in quel mondo che, quando erano bambini, non esisteva. Quando si è bambini, infatti, si ha la possibilità di fare e disfare, inventare mondi nuovi e sempre differenti. Il bambino, come l’artista, vede la realtà nella dimensione del possibile.

Che fine hai fatto

ti sei sistemato

che prezzo hai pagato

che effetto ti fa

vivi ancora in provincia

ci pensi ogni tanto alle rane?

L’ultima volta ti ho visto cambiato

bevevi un amaro al bancone del bar

perché il tempo ci sfugge

ma il segno del tempo rimane.

 

L’eco di Pasolini la si riconosce soprattutto in questo verso:

Nelle notti estive e nere

solo lucciole a guidarci nell’oscurità

un’era fa

la crudele pesca delle rane

in uno stagno usato per l’irrigazione

io e te

fratello mio

con gli ami e la torcia.

Non credo che il termine “lucciole” sia stato scelto casualmente da Francesco Bianconi, cantante e autore dei testi dei Baustelle. Pasolini ha parlato di lucciole proprio in uno dei suoi ultimi articoli sul Corriere della Sera, forse uno dei più belli e significativi. Come afferma Didi-Huberman, “si tratta di un lamento funebre sul momento in cui, in Italia, scomparvero le lucciole, quei segnali umani dell’innocenza annientati dalle tenebre – o dalla luce «feroce» dei riflettori – del fascismo trionfante”⁴. Ovviamente quella delle lucciole è un’immagine poetica, volta a sottolineare come la scomparsa dei piccoli insetti luminosi coincida con la scomparsa della bellezza nel mondo e nella nuova società, diventata ormai il prodotto di quello che Pasolini chiama “genocidio culturale”:

Il fascismo proponeva un modello, reazionario e monumentale, che però restava lettera morta. Le varie culture particolari (contadine, sottoproletarie, operaie) continuavano imperturbabili a uniformarsi ai loro antichi modelli: la repressione di limitava a ottenere la loro adesione a parole. Oggi, al contrario, l’adesione ai modelli imposti dal Centro è totale e incondizionata. I modelli culturali reali sono rinnegati. L’abiura è compiuta.⁵

L’industria culturale o nuovo fascismo, che omologa e trasforma tutto in merce, ha determinato la scomparsa delle lucciole, della bellezza, dell’ingenuità, dello stupore o, in altre parole, delle possibilità di un mondo diverso⁶. Di qui, dunque, la nostalgia per quel tempo nel quale si poteva ancora cambiare tutto. La nostalgia diventa un monito a non chiudere gli occhi di fronte a quello che impone il sistema vigente.

Da parte loro, i Baustelle parlano di un’era nella quale le lucciole facevano da guida per vedere le cose in modo diverso. Un’era in cui le lucciole, sebbene la loro fioca luce, riuscivano ad illuminare il mondo in maniera insolita. Parlano delle rane e del gioco crudele che si fa tra bambini, che viene spazzato via e coperto dalla “piscina di un agriturismo”, immagine squallida di un certo tipo di spensieratezza, che non ha niente a che vedere con quella dell’infanzia. Bianconi, dunque, riprende in pieno la particolarità della nostalgia pasoliniana, non lasciando scampo però alla speranza se non nel vano ricordo. La canzone, infatti, si chiude così:

Ma voglio immortalarti e ricordarti così

coi sandali e il coraggio di Yanez

e porterò morendo quella gioia corsara con me;

io nel frattempo me ne sono andato

se vuoi ti ho tradito

che effetto mi fa

la piscina di un agriturismo

ha coperto le rane.

L’ultima volta che ti ho salutato

poi sono scappato nel cesso del bar

ed ho pianto sul tempo che fugge

e su ciò che rimane.

1. Cfr. Nico Naldini, Cronologia, in Pier Paolo Pasolini, Lettere 1940-1954, a cura di Nico Naldini, Einaudi, Torino 1986
2. P. P. Pasolini, Limitatezza della storia e immensità del mondo contadino, «Corriere della sera», 8 luglio 1974, in Scritti corsari, cit., p. 51
3. Ivi, p. 53
4. G. Didi-Huberman, Come le lucciole, Bollati Boringhieri, Torino, 2010, p. 19
5. P. P. Pasolini, Acculturazione e acculturazione [Sfida ai dirigenti della televisione], «Corriere della sera», 9 dicembre 1973, in Scritti corsari, cit., p. 22
6. Didi-Huberman parla di lucciole in termini di resistenza, sopravvivenza, rifacendosi soprattutto al pensiero sulla storia di Walter Benjamin e a quello di Aby Warburg, teorico del Nachleben.

Il Grande Fratello è una delle trasmissioni più importanti della televisione italiana per importanza storica, in quanto è stato il capostipite dei reality show nel nostro paese, e di conseguenza anche ideologica: non si può non constatare come esso abbia lasciato un profondo segno nell’immaginario collettivo, modificando sensibilmente il modo di fare televisione, costituendo il successo di nuovi tipi umani, e occupando un posto fisso sulle pagine di tutti i quotidiani.

Per tutte queste ragioni esso costituisce un oggetto di critica di grande interesse. Questo non nel senso più banale di una critica moralista che prenda di mira questo o quell’aspetto osceno della trasmissione e delle varie vicende che inevitabilmente accadono nella casa, il che sarebbe poco interessante e ci confinerebbe, al più, su un trafiletto di Famiglia Cristiana; ci sono, piuttosto, dei critici dallo sguardo sufficientemente smaliziato da riuscire a leggere, nel successo del Grande Fratello, alcuni ben determinati processi in atto nel corpo sociale del nostro paese, e già in passato Ipercritica ha affrontato l’argomento secondo questo punto di vista [link articolo], che è poi lo stesso che noi della redazione abbiamo sempre cercato di assumere su queste pagine.

Vorrei riassumere brevemente alcune delle tesi cardine di un’analisi di questo tipo del fenomeno Grande Fratello:

1. il mezzo televisivo è dotato di una enorme autorità, il cui carattere è da cercare nell’orizzonte delle rimanenze del divino nella società secolarizzata;
2. il contenuto di questo mezzo è, in una parola, la reificazione (subita dall’uomo nel mondo del capitalismo spettacolare);
3. il Grande Fratello, in quanto trasmette banali immagini della vita quotidiana di persone che interagiscono senza copione, in modo spontaneo, con cui lo spettatore medio può identificarsi facilmente, è il luogo in cui si lascia cogliere nel modo più diretto questa dialettica televisiva per cui il pubblico contempla sé stesso nella realtà della propria reificazione.

Non è qui il luogo per discutere la prima tesi, per affrontare la quale bisognerebbe introdurre il tema del carattere teofanico della televisione. Possiamo fermarci un attimo, invece, sul secondo punto, con cui sono assolutamente d’accordo. È scontato ritenere che le dinamiche sociali siano leggibili in filigrana nei fenomeni culturali, altrimenti non scriverei su questo sito. Più interessante sarebbe capire perchè la televisione si sia sbilanciata così tanto da mettere in scena, in modo quasi letterale, il dispositivo generale che abbiamo visto in azione sugli schermi (e non solo) in questi ultimi anni, il quale consisterebbe, secondo quanto enunciato dal terzo punto, nel riproporre i rapporti sociali dominanti in tutta la loro nuda miseria e pochezza, tali e quali sono.

Slavoj Žižek ha teorizzato che il sistema, allo stato attuale, non ha motivo di mascherare le sue prescrizioni. Il filosofo sloveno, per questa argomentazione, ha preso a modello il film Forrest Gump, il quale incoraggerebbe in modo trasparente l’idiozia del protagonista come condizione necessaria e sufficiente all’ottenimento di benessere, privilegi, successo e potere. Fin qui, quest’osservazione sembra molto pertinente: gli “idioti” del GF si comportano proprio come il Tom Hanks del film, senza farsi problemi o domande, e in cambio ottengono soldi e una più o meno lunga, più o meno squallida popolarità.

Ovvio che con “idiozia” non si intende qui una mancanza di intelligenza, bensì la situazione psicologica tipica della contemporaneità, ovvero una mancanza di rapporto con l’altro; il quale, poiché qui ci muoviamo nella psicanalisi lacaniana, sarebbe il Grande Altro, la struttura che dà forma alla società. L’idiota è definito interamente da alcuni tratti pseudo-caratteriali idiosincratici, ma non ha accesso (o la sua capacità di averlo è menomata) alla gerarchia simbolica che articola la sostanza pubblica. Perciò Žižek ci mette in guardia: attenzione, non è la vita privata che è in crisi al giorno d’oggi, ma è il pubblico, con l’articolazione di relazioni, comportamenti e ruoli da esso imposti, a perdere continuamente terreno. Se lo spazio pubblico in cui muoverci ci viene sottratto da sotto i piedi non ci resta che “essere noi stessi”, mettere in bell’evidenza senza timore tutti i nostri gusti e le nostre inclinazioni. Ecco spiegato il dilagare dell’ideologia della spontaneità, raccomandata a gran voce da tutti i mezzi di comunicazione.

Stando a quanto abbiamo detto, sarebbe possibile leggere tutto ciò nello svolgimento delle puntate della popolare trasmissione. È veramente questo il caso?

La reificazione, cioè il processo di riduzione degli esseri umani ad oggetti, va cercata nel fatto che gli individui  possono essere classificati e tenuti sotto controllo, al punto che la loro capacità di orientarsi autonomamente si possa dire molto ridotta, se non proprio illusoria. Ed effettivamente il Grande Fratello mette in scena tutto questo, ma solo mostrando inequivocabilmente come la supposta spontaneità dei suoi attori è confinata a margini limitati, mentre a muovere davvero i fili sono gli autori. Questi ultimi, ogni anno, conducono estenuanti provini in tutta Italia per filtrare individui con adeguate personalità dai forti tratti narcisistici, nei quali, con accortezza scientifica, sanno come produrre quelle reazioni e quei comportamenti esasperati di cui hanno bisogno per sollevare l’audience. Al culmine delle trame che si dipanano nella casa, si giunge al ribaltamento per cui i concorrenti si rivelano copie imperfette dei “veri” personaggi delle soap-opera, o del melodramma o della commedia dell’arte: la seduttrice, lo zingaro che trova il riscatto sociale ed economico, l’eterno indeciso, il fedifrago…

D’altro canto basta leggere i dati di ascolto della trasmissione nel corso degli anni per rendersi conto che il successo del Grande Fratello è piuttosto incostante: tanto che più di una volta, in varie edizioni, esso è sembrato destinato ad una prematura fine a causa dello share in picchiata. L’intervento degli autori, che hanno cambiato le carte in tavola, per esempio cacciando dalla casa alcuni concorrenti che non avevano il favore del pubblico, è stato provvidenziale per risollevare in quei casi per rilanciare il programma. Si è trattato di un’intervento così eccezionale? No: non dimentichiamo che la trasmissione gode di un’enorme mole pubblicitaria, sia diretta (spot televisivi) che indiretta (altri programmi, persino altre emittenti – addirittura concorrenti – ne parlano; ne scrivono giornali, riviste da parrucchiere, blog; e anche noi). E nonostante questo gli autori sono continuamente al lavoro, puntata dopo puntata, per escogitare ogni modo di tenere alto il tono dello spettacolo. Tutto fa brodo: balli e coreografie, eliminazioni e ripescaggi, ospiti vip, dialoghi a sorpresa con genitori ed ex-fidanzati… Il successo del Grande Fratello dipende da questo lavoro sporco dietro le quinte, il cui esito è un mix inedito di varietà, telenovela, quiz, rivista di gossip, di cui i protagonisti ne sono in realtà completamente in balia.

In che misura questo destino è condiviso anche dai loro spettatori?

La reificazione può essere pressochè totale nello studio televisivo, fra persone appositamente selezionate e manipolabili in condizioni ideali decise a tavolino, ma non può arrivare mai a questi livelli nella società (sennò, ancora una volta, non staremmo qui a parlarne), dove persino i telespettatori italiani possono assuefarsi fino alla noia, oppure dimostrare di avere un’autonomia relativa nei gusti che contrasta con quella supposta dai produttori televisivi (è il caso di non poche trasmissioni, fra cui si annoverano anche dei reality, naufragate nel giro di qualche puntata).

Il contenuto di verità del Grande Fratello, a quanto pare, non è così scoperto come quello di Forrest Gump. Se è vero che il fulcro della questione risiede nella dialettica per cui l’essere sé stessi, la grande chimera del nostro tempo, si ribalta in reificazione, dobbiamo però considerare che gli inquilini della Casa sono un caso eclatante di questo processo solo perché sono stati selezionati appositamente per esserlo. Ciò che vediamo, nella trasmissione, non è affatto una situazione reale in cui ci troviamo pure noi.

Basti pensare al fatto che l’economia non ha posto nella casa. Gli inquilini non gestiscono denaro, non fanno acquisti, non girano il sabato pomeriggio per i centri commerciali. Si può intuire l’importanza di questa rimozione osservando come tutte le forme della spontaneità, che ci viene tanto raccomandata a gran voce, siano mediate dal mercato: se veniamo spinti a realizzare i nostri sogni è solo nella misura in cui essi sono in vendita. Di fatto la costruzione del sé attraverso la coltivazione delle proprie passioni va oggi di pari passo con la collocazione di ciascuno di noi nei vari target market, e in fondo ciò che va sotto il nome di reificazione non è altro che un sofisticato tentativo di incremento e controllo della domanda di beni.

Ed ecco che, a questo livello, entrano in gioco statistica ed indagini di mercato, il cui scopo è riassorbire la deviazione, l’errore, la parte che, in qualche misura, si sottrae. Certo, si pone il problema, troppo complesso da essere trattato in questa sede: se noi che scriviamo contro la reificazione siamo compresi nel calcolo dell’errore, ciò non vuole forse dire che siamo sottoposti ad essa? Può darsi; ma allora abbiamo una notizia cattiva e una buona. Ovvero: la reificazione già coinvolge la totalità del nostro mondo; d’altro canto, però, è frutto di un aggiustamento continuo e ben lungi dall’essere portato a compimento. Nella misura in cui ne teniamo conto, ne ricaviamo ragioni sufficienti contro le profezie più pessimistiche sul presente.