La produzione dei Ministri, al di là di vari lavori minori, si concentra in particolare in due album grandissimi, Tempi bui del 2009 e Fuori del 2010. A questo ultimo LP appartiene il brano di cui intendo parlare nel presente pezzo, brano che ritengo sia una delle creazioni più riuscite della band e che riflette efficacemente alcuni snodi essenziali della loro “visione” e del loro “stile”. Si tratta de Il sole (È importante che non ci sia). Il testo è una geniale allegoria del presente, e acquisisce un senso ancora più efficace e rigoroso in rapporto con l’arrangiamento. Andiamo con ordine seguendo il brano:

È importante che non ci sia il sole
che manda sempre tutto a puttane
se c’è qualcosa che bisogna dire
ti trova sempre di meglio da fare
gli occhiali scuri fan guardare altrove
è importante che non ci sia il sole

Ci serve un cielo che non ci dia scampo
ogni sorriso sarà a nostro rischio
non avrà luce non avrà più scuse
tutto il nero che ti porti dentro
ricordi quando arrivava il circo
com’era facile dimenticare

L’Italia è il paese del sole; al di là del fattore meterologico, il nostro paese è stato in realtà “condannato” al sole, ovvero a quella logica dominante fatta di spensieratezza, culto edonistico dell’immagine, disimpegno e menefreghismo. L’importante è divertirsi. Il sole, ovvero il divertimento che è diventato sinonimo di giovinezza e non solo, sbaragliando completamente ogni altra attività o valore e facendosi “ovvia” direttrice di vita (e a tal proposito, riascoltare l’inarrivabile Tunnel del divertimento di Caparezza), oggi è vissuto appunto come naturale, quando in realtà si tratta dello sviluppo perverso dell’immaginario tipico degli anni Ottanta, che ha trovato nella contemporaneità (berlusconiana) il terreno fertile per radicarsi.

Attraverso formule frequenti quali “Già le cose vanno tanto male, meglio non pensarci” oppure “dinanzi a tante notizie brutte, oggi mi concedo una sana distrazione”, il divertimento rappresenta (spesso in maniera inconsapevole) una dominante assoluta: pur predicando l’eccezione allo stato vigente, in realtà viene applicata indiscriminatamente in ogni momento della giornata. Il divertimento si autogiustifica ritenendosi necessario di contro ai mali del mondo, non ammettendo a se stesso di essere in realtà la radice e la condizione di sussistenza di tali mali.
Che bisogna divertirsi è cosa ovvia, come è ovvio che il sole sia bello, sia desiderabile e positivo (e come è ovvio che si debba “bere”, a tal proposito pensiamo al brano Bevo); qui i Ministri ci dicono il contrario. Se c’è qualcosa che bisogna dire, il sole ti trova sempre di meglio da fare, o ti costringe a indossare le lenti scure, e così ti condanna paradossalmente alla passività, ovvero al mantenimento della tua condizione.

L’autore del testo (il chitarrista Federico Dragona) specifica come l’avversione per il sole non si traduca in un inneggiamento per la notte, che è la dimensione della vita frenetica, della discoteca, perciò sempre del divertimento. Noi abbiamo bisogno di un cielo grigio, asfissiante, dove non ci è concesso di sorridere, e dove finalmente il “nero” che ci portiamo dentro potrà venire a coscienza e potrà essere affrontato faccia a faccia (perché quando c’era il circo, dimenticare era sempre semplice).
A questo punto attacca il primo chorus, introdotto, non a caso, da una pausa della batteria (che nella strofa aveva mantenuto una cadenza ritmica ansiogena, avvalendosi di un rullante che sembra una percussione elettronica), e da accordi aperti; prima dell’attacco duro, un brevissimo arpeggio rivela la dimensione dialettica: diversamente dalla strofa, il ritornello ha una melodia a suo modo slanciata, ritmicamente vivace e allegra, paradossalmente beneaugurante. Ecco, il paradosso è la cifra essenziale del brano, perché quello stesso ritornello è il cuore del significato dell’intero brano:

Voglio vederti con la faccia stanca
tornare a casa tardi dal lavoro
tu guarda dove ci ha portato il sole
qui intorno è tutto lasciato andare

Voglio vederti con la faccia bianca
sapere che te ne potresti andare
è il sole che non ci fa uscire di casa
che ci nasconde che ci fa ammalare

Avere la faccia stanca, o bianca, dopo aver faticato, è un omaggio alla cultura del lavoro purtroppo completamente disintegrata nel nostro paese, e non si deve credere che tale problema sia completamente sciolto da vincoli col dominio del divertimento e del menefreghismo. Voler vedere la faccia stanca significa sperare in un futuro normale, dove si è finalmente responsabili del proprio destino, magari padri di famiglia o comunque adulti pronti a fare sacrifici e ad affrontare la vita. Il sole ci impedisce di uscire di casa, o meglio di andarsene, scappare per realizzarsi altrove, perché il sole è bello, si vive bene e ci si diverte.  Il sistema del nostro paese, negli ultimi decenni, è riuscito a convincerci di questo; finché però la bolla non è scoppiata, o la casa non ha preso a bruciare (non a caso titolo di un altro brano della band, La casa brucia), facendoci precipitare nella catastrofe.

Il sole in fondo non ci deve niente
e se ne frega delle vostre lodi
si spegnerà e toccherà a voi l’inferno
moriranno tutti i pomodori
sarò come la nebbia a mezzogiorno
ma finalmente ti potrai fidare

Sarebbe ingenuo accusare il sole, così come sarebbe errato condannare in assoluto il divertimento, ma l’accusa è rivolta al come tale logica comportamentale è stata adottata nel tempo; il sole non è un soggetto, esso se ne frega di quello che pensiamo, e un giorno se ne andrà perché la catastrofe definitiva non annuncerà il suo avvento, ci lascerà senza pomodori, nell’inferno e in mezzo alla nebbia. Tanto vale prepararsi prima. L’ultimo verso della seconda strofa è essenziale: è infatti nei Tempi bui che la fiducia reciproca può assumere un significato autentico, perché la fiducia dimora solo nel rischio, nel pericolo, nella gravità delle condizioni. Forse sarebbe stato ancora più azzeccato il verso “ma finalmente ti DOVRAI fidare“, perché in mezzo alla catastrofe, in assenza del sole, la fiducia diviene una conditio sine qua non per prospettare un qualsiasi legame intersoggettivo, affettivo ma anche civile. Quando non si rischia si sta bene al sole, e allora la fiducia non serve.

Così recitano gli ultimissimi versi del brano, mentre l’arrangiamento, con tanto di cori di sottofondo, sembra assumere un connotato sempre più malinconico.

…tu guarda quanti ne ha ammazzati il sole
e quanti ancora stanno lì a guardare

Con questo sole non si vede niente.

Si arriva perciò al capovolgimento definitivo del concetto e dell’essenza del sole: esso non serve più a vedere, ma a renderci ciechi. Questo ha prodotto il benessere fondato sul consumismo: una sorta di narcolessia diffusa, una staticità edonistica rivolta al soddisfacimento esclusivo di pulsioni e voglie private. Eppure il sole ne ha ammazzati tanti, perché consegnare completamente la propria vita al divertimento significa anche essere disposti a morire (gli incidenti stradali, le morti per overdose…), e molti stanno ancora lì a guardare sentendosi garantiti e felici, rifiutandosi di mettere in questione il mondo che li circonda, o magari prendere tutto e partire. Il compimento di questa prospettiva verrà raggiunta da Fuori, ben più didascalica ed esplicita, ma forse per questo anche maggiormente esaustiva, come il video dimostra.

Ora il presente crolla, tutto crolla attorno a noi, e se restiamo al sole, nell’immagine viziata di retorica di tanta musica scadente, non riusciremo ancora veramente a comprendere che cos’è che crolla o a cosa tale crollo sia dovuto.

La vittoria al 62° Festival di Sanremo da parte di Emma può essere ritenuta con ogni ragione prevedibile. Con l’introduzione da diversi anni del meccanismo del televoto, Sanremo ha portato a compimento il processo di snaturamento da Festival della Canzone, a Festival della Pop Culture. Sanremo ha portato a piena attuazione il suo stesso concetto, ovvero quella che Paolo Talanca, proprio su questo sito, definiva celebrazione delle icone pop piuttosto che kermesse dedicata alla canzone d’autore. A Sanremo, passano in rassegna dei personaggi, e vengono premiati in base a delle canzoni che nel miglior modo possibile siano in grado di incarnare quello stesso personaggio che loro sono. La logica dell’iconicizzazione pop, nella sua fase precedente, e se vogliamo più dirompente e avvincente (ma anche più ingenua), inquadrabile negli anni ’80, si esprimeva nel trionfo della teatralizzazione ipersemiotizzata, nel kitsch esibito e nella stravaganza parossistica dei costumi. Oggi, l’evoluzione della logica dello spettacolo si è fatta ulteriormente più sottile: è l’esordio e la diffusione dell’ideologia delle persone comuni, del divo o della star che “è uno/a di noi”, dove l’icona piuttosto che venire urlata sembra ritrarsi per recuperare così un potere di fascinazione che rischiava di svanire. A questa logica, appartiene in pieno un personaggio come Emma. D’altronde, il presente articolo vuole essere un elogio della vincitrice dell’ultima edizione del Festival! …cerchiamo di fare ordine.

Il culto fagocitante dell’industria dello spettacolo per le icone inghiotte tutto, cerca sempre nuovi alimenti per restituire vigore all’immaginario simbolico, non può fossilizzarsi, e perciò va ad attingere ad ambiti, settori, discipline, modalità espressive spesso più che nobili e “necessarie” allo spirito umano. A Sanremo, Vecchioni, e perciò la canzone d’autore, diventa icona, ma diventa icona anche Eluana Englaro, lo diventano i bambini in Africa, Scampia, i diritti civili, le storie di miseria ecc. A diventare icona è anche la crisi generazionale e la catastrofe che stiamo vivendo, che viene scollata dal nostro destino, passa attraverso il tubo catodico e ci torna restituita sotto forma di spettacolo.

Nell’apertura del presente pezzo, la linea interpretativa del fenomeno era di chiara ascendenza adorniana, se non persino “debordiana” (visto e considerato che le due tendenze sono in netta continuità e complementarietà). Ma è anche vero che un pensiero critico sano, ed efficace (nonché potente) non deve fermarsi, in special modo dinanzi a quelle che appaiono come delle constatazioni evidenti. Nei Minima Moralia, era lo stesso Adorno, a proposito del collega e amico Walter Benjamin, a dire che dobbiamo avere “L’obbligo di pensare dialetticamente e non dialetticamente ad un tempo”.

Il brano di Emma, scritto dal leader dei Modà Kekko Silvestre (fattore che è evidente tanto nella melodia che nell’arrangiamento) non tradisce il personaggio: Emma è stata, nell’ultimo anno, una delle paladine delle rivolte di studenti e indignati vari, parlando in trasmissioni tra persone che, per ascendenza culturale e politica, quanto meno non possono venire ritenute suoi fans o stimatori (magari non hanno mai visto una puntata di Amici, per intenderci); Non è l’inferno, con tono empatico (quasi fosse un grido o un’invocazione) denuncia senza giri di parole lo squallore dell’attuale condizione sociale ed economica del paese.

Al primo livello del ragionamento critico, quando esso ancora non è neppure genuinamente autocosciente, si tratta di pensare non-dialetticamente Emma: il/la fan o la casalinga che apprezza la cantante salentina perché “è semplice” ed è “na brava vagnona…”. Sono anche coloro che hanno sentenziato la sua vittoria votando da casa, espressione dichiarata della forza iconica del personaggio.

Saltiamo così al secondo livello, a suo modo già presente nel primo: siamo nell’orizzonte adorniano dell’amusement, dell’interpretazione della popular music in senso regressivo. Se fossimo totalmente ed esclusivamente al primo livello, neanche riusciremmo a guardare il fenomeno dalla giusta distanza per comprenderlo, ma saremmo immersi nel puro atto di idolatria dove il pensiero critico non ha spazio alcuno. Riflettere sul suo valore iconico è già un pensiero critico che ci porta a questo secondo livello; ma questo livello, oltre al potenziale emancipativo e progressivo, manifesta anche un lato oscuro che è stato, a mio avviso, troppo speso trascurato nella nostra cultura negli ultimi decenni. Infatti, questo secondo livello è anche quello dei benpensanti che disprezzano il popolino e la massa insignificante, che hanno la spocchia di disprezzare un fenomeno commerciale come Sanremo perché loro (…ah sì, loro sì!) hanno ben altri modelli e referenti da prendere in considerazione. E’ perciò il livello del cinismo esasperato, quel sentimento cancerogeno che ha contribuito largamente a sotterrarci nella catastrofe odierna: il cinismo che fa disprezzare a priori Emma è lo stesso cinismo che ha tenuto Silvio Berlusconi al potere per venti anni, nulla di più, nulla di meno.
E’ il culto dell’outsider, magari il fanatismo per i morti, o per quelli che sono vivi ma non lo sembrano, perché si sottraggono all’occhio dei media e con ciò acquisiscono un’aura magica, in realtà disinteressandosi e voltando le spalle a una realtà che loro hanno contribuito a determinare (essendo stati i modelli di riferimento delle generazioni che si sono susseguite negli anni).
Insomma, comprendere dialetticamente Emma significa svelarne l’intento non immediatamente in superficie, accusarle l’appartenenza a quello stesso mondo che invece il suo testo vorrebbe colpire e distruggere (“certo, canta bene lei, con tutti i soldi che ha fatto…”; “ma vai a lavorare piuttosto!”). Accusare la banalità di Emma, però, svela irrimediabilmente quanto banale il secondo livello di argomentazione sia diventato oggi!

E siamo perciò nel terzo circolo interpretativo, che non coincide immediatamente col primo, seppur il risultato logico possa dirsi identico (si tratta della nota posizione hegeliana per cui la negazione della negazione di A non è uguale ad A, così come se una donna ha un bambino e le muore dopo poco tempo, essa non torna affatto alla condizione di partenza). Pensare nuovamente non-dialetticamente Emma, perchè d’altronde la dialettica ammette suo malgrado anche la sua negazione: riconoscerle la buonafede, perché il grande circo dei media non può assorbire completamente l’anima dei suoi protagonisti, perché si tratta di una giovane che ha fatto la sua gavetta e che viene da una famiglia umile, perché possiamo senza grandi difficoltà riconoscere da parte sua una comprensione del ruolo che ha assunto specie tra i giovanissimi, e sa che attraverso il suo lavoro può e deve dire qualcosa.

Soprattutto, però, si tratta di riconoscere il valore iconico che può assumere: e se non fosse l’icona ad aver assorbito lei, ma lei a sfruttare l’icona per parlare a più persone possibile? D’altronde, sono personaggi come lei ad avere la platea più numerosa davanti, e in ambito iconico, al di là dei contenuti, ciò che conta è soprattutto a “quanti” si parla (e non a “chi”, dimensione che viene lasciata ai grandi stimatori dell’indie fatto di cantanti sconosciuti, per i quali si fa a gara a quanto poco si conoscono).

Per abbracciare il terzo circolo interpretativo, come nel primo, dobbiamo riconoscere la buona fede di Emma, il fatto che senta realmente le cose che canta, e questo è qualcosa che riguarda anche i più impegnati dei cantautori politici (anche lì, tra chi sostiene “sono tutte parole, andassero a lavorare piuttosto, che ne sanno loro di lavoro…” e chi li glorifica, non v’è differenza ontologica ma morale, e perciò soggettiva e non assoluta).

Pensare Emma dialetticamente e non-dialetticamente significa abbassare la soglia del cinismo, accettare che anche nel medium più bieco della nostra contemporaneità possono sorgere barlumi di rivolta, essere disposti al riconoscimento di una qualche briciola di redenzione e rivoluzione; ha più efficacia un Marco Travaglio che timbra il cartellino ogni giovedì sera da Santoro, che si rivolge a un pubblico perpetuamente uguale a se stesso, o le parole di un comico come Enrico Brignano in prima serata su Italia 1, che denuncia a suo modo evasori e politici corrotti? Dite, non sono neppure paragonabili? E’ più facile accettare la buona fede del primo? E’ perché non quella del secondo? Dopotutto, il secondo, così come Emma, non avrebbe la necessità di fare quello che ha fatto, mentre Travaglio o Vasco Brondi sì, perché non potrebbero/saprebbero fare altro (probabilmente).

Non intendo esaurire qui un discorso che, differentemente a quanto appare, è incredibilmente più complicato; resta un elemento però a mio avviso essenziale. Come si passa da un circolo interpretativo all’altro? Si tratta di uno sviluppo necessario al quale approda il ragionamento critico? No, questo non basta, perché il rapporto tra circuiti è “quantico” come sosterrebbe Deleuze: si “salta” da un piano all’altro senza connessioni di continuità; e a determinare il salto è un “atto di fede”, una fiducia, un sentimento perciò, neppure un atto di volontà. Non è possibile costringere qualcuno a passare dal pure atto di idolatria isterica del primo livello al cinismo razionale del secondo, ma neanche dal secondo al terzo. Se è un principio trascendentale, e perciò ingovernabile, a regolare i passaggi, non siamo dinanzi ad un ritorno della dialettica hegeliana di contro alla dialettica negativa bipolare di Adorno: si tratta di oscillare tra due posizioni con una diversa coscienza.

Nulla ci proibisce di fare un nuovo circolo e di passare ancora dall’uno al due.

Ritengo che Paranormal activity sia un film  ben congeniato,  efficace, soprattutto da una prospettiva formale: essendo girato come un mockumentario (o “falso documentario”), l’immagine instaura una confidenzialità e prossimità particolari con lo spettatore, e questo fa sì che il contenuto e i fatti narrati risultino ancora più incisivi.
Se il paranormale si manifesta allo spettatore all’interno di un tipico film hollywoodiano, il rischio è che arrivi scarico di forza, visto che tale forza è mitigata dalla sempre vigile consapevolezza che ciò a cui stiamo assistendo sia un film. Dinanzi al mockumentario (come anche per The blair witch project) pur sapendo che si tratta di una finzione, le nostre dinamiche di percezione e comprensione però abbassano le difese, e ciò amplifica la forza delle immagini.

D’altronde, il cinema sa bene quale sia la distinzione tra phoberon, miaron e teratodes. Questi termini, adottati da Aristotele, distinguono tre diverse modalità attraverso cui si manifesta il phobos, ovvero il terrore all’interno dell’opera. Mentre per miaron si intende il “raccapriccio” e per teratodes il “mostruoso”, il phoberon si avvale delle modalità con le quali è costruita la storia. Il phoberon perciò non sfrutta soluzioni ovvie e banali, come la rappresentazione diretta di mostri o creature terrificanti, oppure scene disgustose; essa trasmette una tensione psicologica allo spettatore per come i fatti vengono narrati. Il phoberon si integra bene con l’idea di perturbante che sarebbe stata teorizzata secoli dopo da Freud: il perturbante travolge il soggetto quando ciò che è da sempre sotto i suoi occhi, ciò che gli è più familiare, rivela un aspetto diverso, imprevisto e imprevedibile. Ciò che è più prossimo rivela una profondità e una estraneità che non avevamo mai colto prima. E Paranormal activity fa leva propria su questa dimensione: una comunissima casa di una coppia di giovani diventa una trappola senza via di scampo, perchè posseduta da forze soprannaturali non affrontabili.

Il film d’altronde, in maniera sotterranea, mette in luce dinamiche e connotazioni proprie della nostra contemporaneità: il suo successo dipende dal fatto che, ciò che terrorizza e turba è sempre in qualche modo collegato con la determinata situazione storica e sociale che stiamo vivendo.

1. Il nemico è invisibile, ma è dentro: il male non è ben inquadrabile, non può essere definito e perciò osteggiato, denunciato, magari ucciso. Ed è contemporaneamente sempre presente, vicino, condivide il nostro stesso tetto e vita quotidiana.
2. Il male non è generato da una colpa: assale casualmente un malcapitato, senza nessun tipo di regolamento morale tantomeno “giuridico”.
3. Al male non ci si può opporre in nessun modo, bisogna solo attenderne il trionfo: non è “difficile” opporsi ad esso, bensì “impossibile”, è un destino al quale siamo condannati.

I tre punti riflettono l’attuale condizione socio-psicologica delle civiltà occidentali. Il nemico, il “male”, ovvero il terrorista, è tutte e tre le cose: è invisibile, ma lo identifichiamo spesso e volentieri con chi ci abita accanto, con chi vive e lavora con noi. Perciò è un nemico interno che non mostra la sua vera natura; oltre a ciò, noi pensiamo a noi stessi esclusivamente come vittime (e in questo spesso celiamo una profonda ipocrisia). Siamo vittime, sulle quali un male lontano e sconosciuto si è scagliato in maniera subdola, perchè si è insinuato tra le nostre mura, e si rifiuta di abbandonarle finché non avrà portato a termine il suo scopo. E questo scopo, ovvero la nostra eliminazione, sarà portato a termine senza possibilità di opporsi o di risolvere il problema altrimenti: coi terroristi non si tratta, possono attaccare in ogni istante, siamo in balìa del male che essi rappresentano perchè il loro potere è proprio nella loro assoluta incontrollabilità, come se fossimo a loro totale dipendenza.

Ciò è quanto riflette il film di come noi viviamo nel mondo; e credo che l’incredibile efficacia del film stia nel fatto che sia assente propria una soluzione, una meta, una via di fuga. Ogni intreccio narrativo può sussistere solo in relazione a una dialettica tra bene e male, tra ostacolo e soluzione. Per mettere in moto le vicende, i protagonisti devono fare qualcosa per salvarsi. Invece, in Paranormal activity, c’è una claustrofobia assoluta, che carica di angoscia tutto il film: non si può scappare di casa perchè sarebbe inutile, non si può chiamare nessuno, non si può fare nulla… ma solo attendere la fine, qualunque essa sia.
E anche questo ci sembra essere un altro riflesso tragico della nostra attuale condizione, nei tempi del post-ideologico e del cinismo assoluto.

Facciamo tutti un bel sospiro, chiudiamo la bocca, inspiriamo profondamente e buttiamo fuori tutta l’aria sporca che avevamo dentro e respiriamo a pieni polmoni. Nel cuore dell’era digitale, tra 3D, vampiri ed esplosioni apocalittiche, serviva una ventata di aria nuova, di aria pura, genuina nel mondo della settima arte. Questo ha rappresentato The Artist: l’esaltazione del cinema come arte. The Artist ci ha ricordato che il cinema è un creare finzione che generi emozioni, come la pittura, la scultura, la musica. Questo significa che il cinema è un fare, è un lavoro certosino artigianale, sui dettagli, sulle piccolezze, sulle sfumature, facendo esaltare, nella semplice purezza dell’immagine, tutta la sua esplosività emotiva. In questo senso The Artist si può ritenere un film moderno, rispettando gli stereotipi del cinema del nuovo millennio. Suspence: però no attraverso la presenza di un eroe appeso a una corda al 57° piano di un palazzo newyorkese, ma per mezzo delle sole capacità espressive e professionali di Jean Dujardin, George Valentin, il grande divo del cinema muto in crisi professionale (e personale) con l’avvento del sonoro. Ritmo: ma no attraverso l’azione spettacolare ed eroica del protagonista che tra capriole, salti, spari e sforzi disumani riesce a salvare l’umanità, bensì attraverso attente e accurate scelte registiche e di messa in scena che fanno sì che lo spettatore venga preso costantemente da ciò che succede sullo schermo, senza concedergli un solo momento di coscienza sul fatto di star assistendo ad un film muto in bianco e nero. Coinvolgimento: se un dogma fondamentale del cinema moderno è il rendere partecipe lo spettatore dell’azione, a primo acchito sembrerebbe rischioso rispettare questa premessa proponendo un film muto a due “non-colori”. Ma noi parliamo di arte, e nell’arte tutto è possibile.

È vero che The Artist è un film muto, ma facciamo attenzione: muto di voce, non di suoni. È sempre pericoloso parlare di cinema muto, quando in realtà, fin dalle sue origini, il suono c’era eccome: la musica, la colonna sonora che dal primo all’ultimo minuto accompagna l’azione dei personaggi. The Artist non è un film muto, bensì ci parla attraverso la musica, in grado di trasmettere allo spettatore ogni singola parola detta (o meglio non-detta) dai personaggi. In questo senso si può intendere il ritorno di The Artist al cuore dell’arte cinematografica: il cinema è immagine, è arte visiva, e in quanto nasce come immagine (e solo successivamente come “parola”) nucleo del processo cinematografico è “il visto” e se qualcosa può essere reso in immagini piuttosto che in parole è un obbligo renderlo possibile. In questo senso si capisce il completo coinvolgimento che attua The Artist nei confronti dello spettatore. Per 100 minuti, lo spettatore è chiamato a integrarsi con la pellicola al fine di interpretare e cogliere le parole non-dette, il muto, leggendo e decifrando l’immagine e la musica. Ecco, quindi, come The Artist può essere ritenuto un film moderno, adatto al pubblico del XXI secolo, ed ecco come esso rappresenti inoltre un omaggio alla settima arte, riconcedendo al cinema quella peculiarità di “arte”, con le sue leggi e i suoi valori, e di “opera d’arte”, nel senso prettamente letterale di operazione, lavoro, mestiere, di capacità di esercitare un’occupazione: nessuna via di fuga, nessuna maschera, nessuna scappatoia, nessun trucco di evasione, solo immagine e musica, solo materia prima, tutto il resto è capacità, intelligenza, tatto, in altre parole, “saper fare un mestiere”.

Ma se da un lato The Artist ci ricorda la purezza del cinema, dall’altro ci apre gli occhi su un altro perno del mondo cinematografico: è vero, il cinema è arte, ma il cinema è anche industria e mercato. L’eterno dibattito, “il cinema è nato come arte o come industria?” ci viene riproposto nel film di Michel Hazanavicius, attraverso la vita di George Valentin. Fin dalla sue origini l’arte cinematografica è chiamata a rispettare le dure leggi di mercato, in quel rapporto bidirezionale tra pubblico e schermo: il primo dice al secondo cosa voler vedere, e il secondo dice al primo cosa vedere. I tempi cambiano, le esigenze mutano, la tecnologia avanza e la richiesta si trasforma. George Valentin ha vissuto questo cambiamento sulla propria pelle, subendo, in prima persona, le conseguenze professionali e personali a cui conduce il mercato. George Valentin è un divo di Hollywood, e Hollywood, più che mai, è stato e sarà industria. Non c’è tempo per i ringraziamenti né per gli omaggi, il mercato muta, il cinema muta. E la violenza di tutto questo processo ci viene rappresentata nel film in maniera chiara. George Valentin è un attore di cinema muto; e con l’avvento del sonoro non serve più, e perciò viene messo da parte, senza alcun rimorso e riconoscenza. Il finale del film, per quanto “lieto fine” possa sembrare, non fa altro che riaffermare questa dura legge. É vero che George Valentin viene richiamato a recitare sul grande schermo, ma perché? Cruciale è la discussione tra l’attrice Peppy Miller e il produttore Al Zimmer. Ormai unica attrazione del momento Peppy Miller è l’unica a sentire (e nemmeno tanto) un certo senso di riconoscenza  nei confronti di colui che l’ha lanciata nel mondo nel cinema, ed è proprio (e solo) lei, mossa da motivazioni personali e non di mercato, a ricattare il produttore, che dinanzi alla minaccia «O con lui o niente!» è costretto ad arrendersi. Ma se Peppy era spinta solo da interessi personali (Peppy Miller è un’attrice e non una produttrice, nel senso che il mercato per lei viene in secondo luogo), Al Zimmer invece agisce solo per interessi industriali; accetta non per riconoscenza a George Valentin, ma solo perché se non l’avesse fatto avrebbe perso la sua “gallina dalle uova d’oro”. In altre parole ancora, George Valentin, nel finale della pellicola, viene ancora più strumentalizzato da una industria pronta a tutto pur di guadagnare quattrini. In questo senso, allora, si capisce ulteriormente come The Artist rappresenti un omaggio al cinema in tutto e per tutto, nella sue due facce, che come una monetina lanciata in aria, si intrecciano e si mescolano: il cinema è arte e industria.

Umberto Palazzo

L’indie italiano è un mostro a sei zampe e senza retromarcia, con ciuffo ribelle e gilet.
In questo articolo parlerò di come oggi questo mostro – dalla i alla e – non abbia più alcun senso di esistere, principalmente in riferimento alla sua presunzione di voler essere un genere musicale.
Chiaramente l’idea qui non è di fornire un quadro esaustivo della musica indie o dell’indie rock, giacché, non trattandosi di un genere secondo la definizione che ne dà per esempio Franco Fabbri¹, si caratterizza esclusivamente tramite le contingenze sociali e discografiche dell’ambiente di riferimento, quindi è dato dai rapporti che intercorrono entro i vari mercati, i target del prodotto e via dicendo: questi sono diversi da nazione a nazione o, meglio, da mercato a mercato.
No, qui si parlerà di cosa ha rappresentato l’indie in Italia, come si è sviluppato e perché nel disco di Umberto Palazzo (fondatore dei Massimo volume e poi leader del Santo niente e del parallelo Santo nada) Canzoni della notte e della controra (Discodada, 2011) si possa verosimilmente individuare la sua fine.
Va da sé che, in perfetto stile Ipercritica, questa non sarà in nessun modo una recensione del disco.

Parto un po’ dal quadro storico, come detto non esaustivo.
Grossolanamente il concetto di indie alla sua nascita si riferiva alla musica prodotta fuori dal mainstream, cioè fuori dal circuito delle cosiddette major. Per farla breve, una delle idee principali derivate dal corollario di possibilità pratiche della musica indie era una supposta superiorità artistica rispetto al mainstream, una maggiore raffinatezza, anche se spesso caratterizzata da una bassa resa musicale dovuta alla mancanza di strutture produttive importanti.
Tutto questo non era affatto lontano dalla verità e anche in Italia, negli anni Ottanta e soprattutto nei Novanta, ci fu un proliferare di gruppi (Massimo volume, Scisma etc) che seguivano questo filone. Sostanzialmente fino a che non arrivò la fine di quello che Jason Toynbee avrebbe chiamato «‘secolo breve della popular music’, che copre un periodo compreso tra il 1921 e il 1999»², questo sistema si reggeva sullo scarto tra l’effettiva impossibilità delle major di prescindere da un’icona riconoscibile e vendibile e, al contrario, la necessità di svisamento dalla norma – essenza prettamente artistica e urgenza linguistica musicale, sperimentale e di linguaggio – dell’indie: l’indie era per tutto il mondo la canzone d’arte.

L’informatica e internet hanno rivoluzionato questo quadro. Oggi tutti sono indie – o comunque possono esserlo –, quindi nessuno è indie. Succede una cosa però, almeno in Italia, e qui arriviamo all’importanza del disco di Palazzo: quella superiorità artistica dell’indie ha creato una effettivamente presunta superiorità, una spocchia denotata nel termine ‘indie’ stesso, un alternativismo, spesso drammaticamente confuso addirittura con l’avanguardia, nel concetto stesso di musica indie. Questo non sarebbe un guaio se non fosse, a tutti gli effetti, l’unico elemento caratterizzante dell’indie italiano nella strada che va dal segno al senso della parola ‘indie’: cioè oramai in Italia, quando si pensa all’indie, si pensa a qualcosa di raffinato, superiore o artisticamente valido (lo pensano i sostenitori) o a qualcosa di insopportabilmente snob e spocchioso (lo pensano i detrattori).

Anche se l’indie, come detto, non è un genere, è davvero desolante il fatto che oramai il suo significato sia dato esclusivamente in funzione dell’orecchio ineducato e dell’ignoranza presuntuosa e a pancia piena dei suoi fruitori³. Qualcosa va recuperato, qualcosa che s’è perso in questo sviluppo degenere dai Novanta a oggi.
Ho scritto «qualcosa va recuperato»; leggiamo come Umberto Palazzo ci presenta il suo disco:

L’idea di base è quella di fare un disco pre-rock, se mi consenti il termine. Una specie di what if rock never happened. Quindi, oltre alle influenze solite e inevitabili, ho preso stilemi da Morricone, dal pop italiano fine anni cinquanta/inizio anni sessanta, dalla canzone napoletana, dal pop americano pre-beatles, dalla musica greca e orientale, dal folk modale, dalla musica classica e ho cercato strumentazioni atipiche per spostare la cosa fuori dal tempo. Le percussioni sono fatte quasi tutte con pezzi di metallo, sul modello degli Einsturzende Neubauten, i synth sono alla maniera del primo post punk, le chitarre non sono mai distorte ed hanno un suono da disco pop degli anni sessanta, ci sono un sacco di strumenti strani o etnici e ho abolito la batteria di proposito per dare più spazio alla voce e all’eco e ai riverberi.
[…] Ho praticamente suonato e registrato tutto da solo.

Se Palazzo non fosse italiano, questo recupero di sonorità antiche o embrionali sarebbe da valutare solo come parte del proprio linguaggio, visto che un filone dell’indie internazionale ha come elemento caratterizzante un recupero ibridizzante di elementi lontani nel tempo, sonorità vintage o di altre epoche; un esempio su tutti sono i Mando Diao. Questo recupero in qualche modo si accorda al concetto di avanguardia, che di certo – e, a ben vedere, senza pregiudizi – non è estraneo a quello di indie: avendo libertà di movimento artistico si può eseguire il fine primo e ultimo dell’avanguardia: andare all’origine del linguaggio, capirne le peculiarità originarie per innovare; si deve andare talmente tanto indietro da poter prendere un’adeguata rincorsa.

Ecco: nello scenario italiano, invece, il disco di Palazzo arriva come un cataclisma, un’Araba fenice, una palingenesi. Sebbene, infatti, Palazzo stesso li usi come linguaggio personale, come necessità espressiva, questi suoni lontani nel tempo irrompono in uno scenario – una comunità, direbbe Fabbri – in cui ‘indie’ si ammanta unicamente di supposto e vuoto alternativismo radical (e troppo spesso pure chic), unico elemento che caratterizza il presunto genere. Quando la poesia diventa vuoto esercizio del «quanto sei poeta!»⁴, quando la metafora diventa catacresi, non si può far altro che ripartire dall’alfabeto della poesia per nuove forme.

Chiaramente Palazzo non è l’unico artista che recupera sonorità morriconian-messicane, come le chiama lui: già negli anni Settanta-Ottanta si possono citare per tutti gli XTC, ma abbiamo già detto che quello che fa Palazzo a noi qui interessa nel panorama italiano.
D’altronde in Italia già Morgan, per esempio in Amore assurdo – o, soprattutto, nella successiva Da A ad A, anche con chitarre elettriche non distorte – fa incetta di atmosfere anni Sessanta; il fatto è che il suo intento è puramente evocativo, epidermico, non decostruttivo come in Palazzo. Morgan spesso allarga la melodia, usa il bel canto per riproporre delle formule e dare un riferimento iconico; Palazzo invece è sempre sobrio nella voce, preciso, ‘linguistico’, archetipico, preindustriale⁵, quasi mai soprasegmentale.

Inoltre Palazzo non è sicuramente l’unico che riesce a tirarsi fuori dalla logica mainstream-indipendente avendo la possibilità di confezionare un disco prodotto artisticamente quasi interamente da solo. Figuriamoci poi nel 2011!

Non è questo il punto. Canzoni della notte e della controra è un disco emblematico e di svolta, d’avanguardia, per gli stessi motivi per cui Dio è altrove di Marco Ongaro, del 2002, lo fu per la canzone d’autore⁶: come succede per tutte le opere emblematiche di un filone o una corrente, a fare la differenza è il vissuto artistico dell’autore e l’inquadramento di quell’opera nella storia di quel filone. L’indie italiano aveva bisogno di un periodo di tempo di circa dieci anni, evidentemente, da quando l’indipendenza divenne regola (cfr. Toynbee, 1999) fino a che l’unico elemento caratterizzante restasse il guscio vuoto della presunta raffinatezza. Tornare alle origini, a tutto quello che c’è prima del rock, quindi alla base del linguaggio, da parte di uno dei capostipiti di quel linguaggio nella sua declinazione ‘indie’, vuol dire precisamente dare un prepotente colpo di spugna, decodificare qualcosa qui e ora, perché qui e ora lo si può fare grazie alle possibilità di informatica e internet, alla fine del secolo breve, perché qui e ora ci sono le condizioni per far nascere anche in Italia dall’alfabeto una musica indipendente consapevole, immanente e d’autore.

D’autore, sì, perché sarebbe un peccato mortale non tener conto di Canzoni della notte e della controra – vista la sua importanza storica e artistica – per la Targa Tenco opera prima 2012.

1. «Un genere musicale è un insieme di fatti musicali, reali e possibili, il cui svolgimento è governato da un insieme definito di norme socialmente accettate.» F. Fabbri, Il suono in cui viviamo, Il Saggiatore, Milano, 2008, p. 72. La definizione è presa dal libro ‘riassuntivo’ di Fabbri, nell’edizione che qui adopero del 2008, ma raccoglie suoi contributi e teorie che risalgono ai primi anni Ottanta.
2. J. Toynbee, Making popular music, Creativity and Institutions, Arnold, London, 2000, p. XVIII. La definizione è chiaramente riferita al ‘secolo breve’ di Hobsbawm.
3. Ecco, almeno sotto questo punto di vista si potrebbero lanciare i dadi e buttarsi in uno studio sul fatto che in effetti l’indie italiano possa essere un genere a tutti gli effetti, che a differenza di elementi di codice per caratterizzarsi sfrutti quelli di destinatario o contesto. Ma, anche qui, si avvicinerebbe più semplicemente al genere pop.
4. Cfr. A. Giuliani, I novissimi. Poesie per gli anni ‘60, Einaudi, Torino, 2003, p. 6, in generale la citazione non è casuale per chi volesse approfondire il concetto di avanguardia in poesia.
5. D’altronde il disco è impregnato di riferimenti al Sud (ai Sud), la controra è concetto inequivocabile e La marcia dei basilischi (t. 5) è un orgasmo citazionista che ripropone la colonna sonora di Morricone del celebre film di Lina Wertmüller I basilischi (1963, si apre proprio con la descrizione della controra), ambientato in Lucania e impregnato di Sud. A questo proposito chissà se il Terzetto nella nebbia (t. 1) rimandi a Francesco, Sergio e Antonio, i tre protagonisti del film. Singolare la vicinanza tra Antonio, studente in giurisprudenza lucano a Roma, e lo stesso Palazzo, studente in giurisprudenza abruzzese a Bologna: Antonio da Roma tornerà in Lucania; Palazzo, dopo l’esperienza bolognese dei Massimo volume, nel 1994 fonderà il Santo niente – traduzione italiana della blasfema interdizione eufemistica prettamente abruzzese «Mannaggia Sand Nind… Mannaggia Santo Niente» –, per poi scioglierla nel 1999 e riformarla a Pescara nel 2003; queste però vadano prese come congetture ininfluenti al nostro discorso generale.
6. Clicca qui per approfondire.

L’ultimo lavoro di Lars Von Trier è un’allegoria della depressione, esplicita fin dal titolo che richiama la bile nera, l’umore corporeo responsabile, secondo la fisiologia ippocratea, di stati d’animo di tristezza e apatia. Essa non è intesa, però, come un’indole tipica di certi particolari individui, bensì come malattia del nostro tempo, inarrestabile, contro cui pure la scienza, che costituisce il cuore dello spirito contemporaneo, non ha cura.
Così intesa, la depressione non è altro che la manifestazione per eccellenza di un fenomeno più generale: il nichilismo.

Questo è ciò che rappresenta il pianeta Melancholia, rimasto nascosto per molto tempo, e che ora,  sfuggito alle briglie dei calcoli scientifici, si avvicina per travolgerci tutti. Un dettaglio ci colpisce: perchè Von Trier nasconde il suo strumento di distruzione dietro il sole? Proviamo a farci guidare da questa suggestione. Il sole è il simbolo di Apollo, dio della bellezza, del logos e della misura, ma questa sua immagine divina è legata sotterraneamente ad un doppio invisibile e ineffabile: Dioniso, l’orrore primigenio. Apollo e Dioniso sono, in segreto, lo stesso.

Non è forse un caso che Melancholia sia articolato in due sezioni, dedicate ciascuna ad una delle sorelle protagoniste: la bionda burrosa Justine, e la bruna e spigolosa Claire. In realtà i due personaggi, lungi dal costituire un’antitesi, si confondono fra di loro per tutto il film. La prima ci viene presentata con un carattere solare, innamorata e incline al riso, al contrario di Claire, la buona borghese  pragmatica, concentrata a che non le sfugga nulla di mano. Ma presto scopriamo che Claire, donna di mondo, si muove nel suo elemento, mentre Justine sta fingendo: quell’insieme di convenzioni ed etichette non ha per lei senso né il valore, e il matrimonio fra lei e Michael è stato un tentativo disperato, e fallimentare, di far quadrare qualcosa nella sua vita funestata dai sintomi di una grave depressione. La prima parte si chiude con le sequenze di Claire che, ribaltati una prima volta i ruoli, si prende amorevolmente cura della sorella, ridotta in stato quasi catatonico dall’esito tragico di quello che avrebbe dovuto, almeno secondo le formule augurali in uso in questi casi, il più bel giorno della sua vita.

Ed ecco che, nella seconda parte, fa irruzione il pianeta Melancholia; vale a dire, il nichilismo bussa alle porte dei protagonisti. Il suo avvento non cambia niente per Justine, che vive già come se non avesse nulla da perdere; o meglio, come se avesse presentito già da tempo questo evento. Justine ha ascoltato i discorsi del Profeta di sventure.
Mi riferisco ad un episodio del Così parlò Zarathustra, uno dei momenti più drammatici e importanti non solo di quel testo, ma di tutta l’opera di Nietzsche:

Vano fu tutto il lavoro, velenoso è diventato il nostro vino, il malocchio bruciò e ingiallì i nostri campi e i nostri cuori. […] In verità, siamo già troppo stanchi per morire; siamo ancora desti e continuiamo a vivere – in camere mortuarie!¹

Zarathustra, nonostante gli incoraggiamenti dei discepoli, è profondamente turbato dalle parole del Profeta, che  annunciano il nichilismo nella sua realtà palpabile e straziante. Solo la dottrina dell’eterno ritorno, che egli enuncerà compiutamente di lì in poi, permette il superamento attivo del nichilismo. Fino ad allora quest’ultimo resta un ostacolo insormontabile, una condanna per l’occidente.

Anche Justine ha esperito il fatto che le cose hanno perso, o stanno perdendo, il loro valore; il piacere di un bagno caldo, come quello del cibo, o della compagnia, o di un gesto di affetto, sono scoloriti e distanti. La giovane e bella pubblicitaria (vale a dire uno degli agenti più rappresentativi della società dello spettacolo, cioè la nostra stessa società) è prostrata da questa consapevolezza al punto da non riuscire più ad alzarsi dal letto.

“Il sapere soffoca”, insegna il profeta; Justine “sa le cose”, come afferma lei stessa, ovvero conosce la verità indicibile, la verità della perdita di ogni valore, appunto, e questo la condanna all’inazione. Che fare quando tutto è già stato, e tutto quello che deve venire è semplicemente indifferente?

Ma c’è un appunto di Nietzsche, alla fine della Genealogia della morale, che ci è utile qui. Justine non è che non voglia niente; ella vuole Il niente, la catastrofe, l’apocalisse, qualcosa che spazzi via l’umanità. Nietzsche distinguerebbe qui fra due tipi di nichilismo, o meglio, due tipi di risposte alla questione della morte di Dio (vale a dire il crollo irrevocabile di ogni verità e valore fino ad allora considerati eterni). Volere nulla vuol dire estinguere la propria volontà, la quale è per Nietzsche tutt’uno con la vita; si tratta di una scelta anti-vitale, la cui unica conseguenza pratica è il suicidio. Diverso è Volere il Nulla, cioè, secondo le parole di Zarathustra, volere il proprio tramonto: accogliere il nichilismo come un destino, farlo proprio. Quando la catastrofe si avvicina Justine si rimette in forze, e dà altri segni chiari in questo senso, entrando per esempio in comunione “carnale” col pianeta, di cui è allo stesso tempo vittima e rappresentante terrena.

Ho accennato in precedenza ad un rapporto che potrebbe venire tracciato fra la coppia di sorelle, da un lato, e la polarità radicale di Apollo e Dioniso, dall’altro. Per chiarire l’analogia bisogna tenere conto che le riflessioni di Nietzsche su queste due forze dello spirito greco sono solo apparentemente distanti dal pensiero che egli andò maturando con gli anni, riguardo il nichilismo e il suo superamento; se lì si trattava di capire come mai i Greci siano stati il popolo più fiero e geniale della storia, qui bisognava delinare le cause, e i possibili rimedi, al malessere dei tempi moderni, il quale si colloca storicamente sulla scia della decadenza della tragedia greca. Le tappe di questo cammino sono l’oblio di Dioniso, la fondazione del sovramondo apollineo, aristotelico e scolastico, e il progressivo tramonto di quest’ultimo, che lascia di nuovo gli uomini in balia dell’orrore dionisiaco, questa volta senza che sia più possibile una fondazione compiuta di altri sistemi di verità (poichè il logos ha finito per “digerire” i suoi vecchi concetti, scoprendoli illusori, e si è eroso il terreno da sotto i piedi).

Von Trier immagina il compiersi di questo tramonto della verità come un evento fisico catastrofico.
Claire, spirito apollineo e razionale, incarna la “volontà di verità”, vale a dire di misura e ordine, che le permette di andare avanti serenamente, almeno fino a che il non-senso dionisiaco le si para innanzi agli occhi come un destino ineluttabile. Justine, menade del corteo dionisiaco, ha visto in faccia già da tempo quell’orrore che condanna all’ammutolimento, e non ha perciò potuto tirare avanti con una quotidianità spogliata di ogni valore. Se fosse vissuta in un passato più o meno antico, popolato ancora di verità, Melancholia avrebbe avuto su di lei un effetto diverso, prendendo il nome di accidia, musa di artisti e poeti, tormento silenzioso e non ancora paralizzante.

Cosa dire del finale? Fin qui, si può sostenere a ragione che Von Trier resti fermo ad un nichilismo passivo, cioè puramente distruttivo (“volere il nulla”), che nullifica l’ente senza essere capace di costruire alcunchè. Per Nietzsche, questo momento del nichilismo, in sé necessario, dev’essere superato, come ho già accennato, con l’eterno ritorno, vale a dire l’estensione della propria volontà al passato. Bisogna pensare di aver voluto tutto ciò che è stato per sconfiggere lo spirito di vendetta, il quale si alimenta del senso di impotenza di fronte allo scorrere cieco e irreversibile del tempo.

Che il tempo non torni indietro è il furore [della volontà “cattiva”]; “quello che fu” -  così si chiama il masso che essa non può smuovere. Così smuove altri massi per furore e dispetto e si vendica di ciò che non prova come lei furore e dispetto. […] Finchè la follia predicò: “Tutto passa, perciò tutto merita di passare!²

Pensare il passato come voluto è in Nietzsche un escamotage poetico-filosofico per arrivare a ciò che era per lui essenziale, ovvero il potersi pensare liberi da etiche e morali del passato, per giungere ad un’estasi vitalistica che continua a volere se stessa, a voler vivere e voler plasmare le proprie condizioni di esistenza, sempre consapevole che sullo sfondo resta una radicale mancanza di senso.

In Melancholia non si vede l’ombra di una redenzione, come d’altronde era già nel capolavoro Dogville, di cui ha scritto un bellissimo saggio Alessandro Alfieri, parlandone in questi termini sin dal titolo³. Tuttavia si può spendere ancora qualche parola sugli ultimi minuti del film. Innanzitutto c’è il marito di Claire, che incarna sullo schermo l’alternativa mai considerata da Justine, ovvero il nichilismo radicale (non volere nulla) e il suicidio. Ma poi, perchè Justine, nelle ultime scene, sceglie di prendersi cura di Claire e Leo, di confortarli, e addirittura la vediamo piangere poco prima dell’impatto?

In barba alla catastrofe finale resta questo minuscolo elemento che ci interroga. Ognuno può fare le proprie supposizioni a riguardo. Quanto a me, credo che ciò tradisca un ultimo colpo di coda di Von Trier, il Creatore, per cui la depressione (di cui effettivamente soffre) si trasforma di nuovo in accidia, languida dea dei poeti. Basta questo per fare un passo indietro dall’abisso, e trasformare il film in qualcosa di più che non una sterile apologia dell’annichilimento.

1. Nietzsche, W. F., Così parlò Zarathustra, Newton & Compton, p. 109
2. Ivi, p. 113
3. Alfieri, A., Dogville. Della mancata redenzione, Caravaggio Editore

come espressione del dominio della società dei consumi

Al di là delle facili dietrologie però quella violenza ha davvero perso, ha davvero rafforzato il potere. Quella violenza, proprietaria di un fine, ha costituito il polo di tensione ribelle ed è stata quindi figlia e causa dell’ideologia piccolo borghese. Tornando quindi a Benjamin, la violenza di oggi è quindi ancora un mezzo? E se lo è per quale fine?

La violenza è ancora un mezzo. Ha quindi una funzione strumentale. La sua funzione è pero immotivata. Il suo scopo si esaurisce in sé. Essa non ha uno scopo ideologico. Altrimenti si avvarrebbe di simboli. Invece essa stessa è un simbolo. Se quindi la violenza rossa si avvaleva della bandiera rossa con la falce ed il martello per indicare la presa di potere delle masse lavoratrici come scopo, la violenza di oggi si avvale di sé stessa perché è sé stessa che essa rappresenta ed è a sé stessa che essa mira. I suoi artefici sono persone qualunque, figlie dell’ideologia violenta piccolo borghese, che ammettendo l’orrore di tale ideologia e squalificandone il mondo tirannico e perverso e repressivo, ammettono di non aver nulla da perdere perché non sentono proprio il mondo che le ha generate e tendono quindi a distruggerlo.

La sua assenza di scopo la rende pericolosa perché la rende indecifrabile. Ma in ciò sta anche la sua bellezza e quindi la sua debolezza: l’assenza di scopi che trascendano da sé stessa rende questa violenza infruibile, il sistema reagisce ad essa con l’unica fruizione possibile da parte dell’unico istituto rimasto in vita, quello della spettacolarizzazione televisiva.
La manifestazione televisiva è l’unico modo per inglobare, assorbire e digerire la manifestazione vera e pura di una frustrazione. Perché chi ha agito è palesemente guidato da un senso di frustrazione dovuto alla mancanza di partecipazione alla propria vita. La manifestazione della rabbia quindi non può avvenire che con la rabbia. L’assenza di ideologia è al contempo causa ed effetto di tale rabbia. Essa comporta mancanza di scopi e mancanza di mezzi. Essa è al contempo causa ed effetto di una progressiva ed inarrestabile perdita di fiducia nelle istituzioni sacre dell’ideologia piccolo borghese, rappresentate molto bene dagli oggetti dell’assalto (dal valore davvero simbolico, come tese a rivalorizzare i simboli e quindi anche e forse soprattutto, le parole) del blocco nero: la polizia, quindi lo stato democratico, la sua politica ed i suoi politici con cui il popolo non ha più, davvero paradossalmente, occasione di rapporto fisico; le banche e quindi il sistema economico mondiale la cui finanza irresponsabile è responsabile (mi si perdoni la banalità) dell’attuale crisi economica; la chiesa e la religione che non hanno più alcuna funzione sociale perché dichiaratamente reazionarie ed impermeabili a qualsiasi fonte di cambiamento; non credo che ci sia bisogno di specificare che non vi è nulla di programmatico dietro a tutto questo. Il che non pregiudica questa analisi ma le dà valore.

Ma incredibilmente ed in maniera davvero innovativa, lo scontro è avvenuto anche con gli altri manifestanti, visti giustamente come reazionari e quindi attivamente responsabili del sistema di illibertà; essi in particolar modo sono stati difesi dall’opinione pubblica e dalla classe giornalistica, dai mezzi busti televisivi, dai banchieri, dai politici e dalle forze dell’ordine e dalla chiesa. Essi sono quindi stati difesi dalle stesse forze reazionarie che denunciavano. Essi non ammettono la sfiducia che essi stessi provano nei confronti del vecchio mondo. Essi sono incatenati dalla paura piccolo borghese di smarrire il proprio piccolissimo ora. Essi hanno messo l’umanità disumanizzata di tutti noi davanti alla disumanizzazione stessa¹.
Essi stanno al lògos quanto il blocco nero sta al pàthos. Ecco perché gli indignati italiani non sono altro che dei reazionari. Ecco perché non hanno saputo accettare lo scontro e non hanno tollerato l’indifferenza ricevuta dal confronto dialettico che essi cercavano con il blocco nero. Perché confrontarsi, per il blocco nero, avrebbe significato ammettere l’esistenza di un senso, di un linguaggio con il quale comunicare in un mondo privo di segni significanti. All’estero altri segni e simboli hanno ancora una possibilità di senso. Hanno ancora valore, perché la società di classi ha saputo evolversi in un mostro meno indigeribile, talvolta in vere e proprie forme di coerenza (come le socialdemocrazie scandinave o il civilissimo Canada, nei quali il diritto ha ancora un valore morale e sociale).

L’indignazione (l’unica davvero vista in piazza sabato, quella del blocco nero) è stata quindi capace  di esprimersi sinceramente nell’unico modo in cui in un mondo pieno di sensi fasulli e frammentati e di relativismi etici fallaci e decadenti ed apartecipativi ed acritici, è possibile esprimersi: negando il senso e palesando questa negazione. Essa è un simbolo e manifestando la mancanza di fiducia verso il vecchio mondo tradisce l’assenza di fiducia verso i simboli assieme ad una triste speranza disillusa nei confronti di una nuova era in cui le parole abbiano un nuovo significato ed i simboli un nuovo valore.

1. Qui a mio avviso si gioca il nodo cruciale. Da un lato si manifesta la meravigliosa inutilità di questa violenza. Dall’altro nella tragedia del dolore fisico si rintraccia la facilità con cui il sistema mediatico poggia le proprie accuse, coi vecchi paragoni ai sistemi morti di un’antica società di classe, paragoni inapplicabile ad una società che ha una sola classe sociale ed un solo sistema culturale, che vive della frammentazione del proprio sistema culturale stesso e della tensione tra la miriade di punti di tensione.

come espressione del dominio della società dei consumi

Come un giovane
che di sé non sa altro che è nuovo
e si accanisce contro il vecchio mondo

Pier Paolo Pasolini – La Rabbia

Due sono i concetti chiave che hanno fatto da epicentro alla retorica massmediatica sugli scontri avvenuti a Roma sabato 15 ottobre 2011, tra il cosiddetto blocco nero e le cosiddette forze dell’ordine: tali concetti sono quelli di violenza e manifestazione. Aggiungo altre due parole chiave di questi giorni: fiducia e indignazione. L’atteggiamento acritico con cui la stampa maggioritaria e l’opinione pubblica in generale, dalle voci dei parlamentari alle colonne delle principali testate giornalistiche (prenderò come esempio La Repubblica che è il quotidiano che leggo con meno fastidio) ha affrontato i fatti di questi giorni, così come quelli del 14 dicembre scorso, segnala un pericoloso atteggiamento omertoso, causato da una spietata ruffianaggine (questa si violenta) nei confronti del dannato senso comune, che, in quanto espressione del sistema culturale di stampo piccolo borghese che imperversa, non può che costituire un atto retorico e quindi reazionario e conservatore. Un atteggiamento critico nei confronti di questi fatti avrebbe preteso una considerazione non pregiudizievole del fenomeno black bloc ma una sincera analisi della situazione, delle sue componenti e del suo contesto.

Il primo concetto che vale la pena analizzare è senz’altro quello di violenza. Ci troviamo di fronte ad una violenza inedita (nella storia ma non nella storia recente) perché svincolata da un fine ma organizzata e connotata come mezzo. Non può qui valere, se non come spunto di estremo interesse, la critica della violenza di Benjamin, come non può essere che vano e bigotto e tremendamente pop ogni riferimento alle parole di Pasolini sugli scontri di Valle Giulia (ormai tristemente sputtanate). Non valgono perché la violenza ha perso velleità rivoluzionarie e allo stesso tempo è finita, almeno nella sua dimensione nazionale, la società di classi conosciuta e descritta dal poeta friulano.
L’incessante moto di omologazione garantito e precostituito dalla società dei consumi ci ha ridotti tutti ad un’immensa classe sociale, la cui definizione trascende il nostro rapporto con i mezzi di produzione ma che ci mette in relazione tra di noi soltanto per mezzo del nostro sistema culturale che è il sistema culturale dell’unica nuova (e al contempo antichissima) classe sociale. Pasolini stesso ci avrebbe definito “piccolo borghesia”. Utilizzerò comunque il termine, perché garantisce un’immediata comprensibilità e suscita una valida ed efficace sensazione di continuità con il sistema delle classi.
Quella piccolo borghese è ormai l’unica ideologia nemica di ogni ideologia. La sua sovrastruttura propende al consumo come mezzo di autoconservazione. Il consumo è quindi la sovrastruttura piccolo borghese, che è quindi ideologicamente marcata dal più nefasto, trascendente ed incontrollabile degli ismi: il consumismo.
Il consumismo è un atto di violenza. Il suo essere reazionario permea abilmente tanto in quelle forme di cosiddetta ribellione che ad esso tentano di opporsi, quanto in quelle forme di diretta conservazione che esso possiede come immediati anticorpi alle prime fiammelle di rivolta. Inutile dire che ribelli e conservatori giocano nella stessa squadra ed alimentano a loro modo il potere del consumo che di essi si serve come di forze necessarie a creare la tensione che lo anima e lo mantiene in vita come unico mondo possibile. Basandosi quindi su una tensione esso si basa su un conflitto (del tutto innocuo per sé stesso) che è quindi un atto di violenza perenne, costante ed innegabile.

I ribelli reazionari sono gli indignati italiani. È importante specificare come quelli italiani siano in particolar modo reazionari a differenza di quelli spagnoli o di quelli anglofoni, ma di ciò si parlerà nello specifico più avanti quando analizzeremo il valore della parola fiducia e ancor di più quando si parlerà di quello di indignazione. I poteri reazionari che palesemente giocavano a favore del potere sono stati incorporati nelle parole dei politici ed ancor di più in quelle di giornali e televisioni (soprattutto televisioni, data l’enorme fiducia che gli italiani danno al medium TV) e in questo caso nell’agire fisico dei poliziotti.
L’agire degli agenti ha un nuovo valore rispetto al valore classista del sessantotto. I poliziotti non sono più figli dei poveri. Chi gli si oppone non è più figlio dei ricchi. Tutti sono figli della piccolo borghesia, che storicamente ha sbaragliato qualsiasi oppositore culturale durante gli anni ottanta e si è palesato come sistema politico nel berlusconismo, non solo nella figura di Silvio Berlusconi e dei suoi partiti ed alleati ma soprattutto in un sistema culturale che ha progressivamente delegittimato ogni istituto ed istituzione vigente nel nostro paese, tranne come detto, quella televisiva, che invece è l’unica (questo si a a pieno vantaggio di Silvio Berlusconi) che si è rafforzata perché vero medium culturale dell’ideologia consumistica.

Dietro alla violenza del cosiddetto blocco nero (utilizzo la definizione solo per convenzione, non perché mi sia propria) non c’è però ideologia. Il mezzo palesemente organizzato della violenza così come l’abbiamo vista, non ha un fine organico. La mancanza di uno scopo è la vera novità di questa violenza che la allontana dalla critica benjaminiana quanto dalle riflessioni pasoliniane. L’assenza di riferimenti ideologici diretti (come avveniva ad esempio per il maoismo dei sessantottini) segnala una preoccupante verità che se l’opinione pubblica si fosse degnata di analizzare davvero gli scontri di questi giorni avrebbe dovuto notare. Apro una parentesi a riguardo. La mancata analisi da parte del nostro vergognoso ordine giornalistico (in toto) tradisce una banale paura. Se infatti la violenza scesa in campo in questi giorni fosse stata analizzata a partire dalla sua essenza inedita (e dal contesto sia geograficamente che storicamente inedito), non si sarebbe potuto non notare che il verbo mediatico ed in particolare quello giornalistico di stampo politico agisce in maniera reazionaria e soprattutto violenta. L’attacco costante e verbalmente violento alla politica berlusconiana da parte dei giornalisti de La Repubblica, ad esempio (al di là degli effettivi ed insindacabili demeriti di Berlusconi dal novantaquattro ad oggi), agisce non come violenza verbale verso Berlusconi, che è solo un’espressione del sistema culturale, non ne è affatto l’artefice, ma come violenza verso il pubblico o verso i lettori, che sono anche cittadini, in quanto si mostra come forza conservatrice del vigente sistema illibero dei consumi e della sua sovrastruttura piccolo borghese. La sua reazionarietà non sta nel fine ma nel mezzo. Essa è quindi violenta perché reazionaria e reazionaria perché retorica e retorica perché forzatamente acritica perché se fosse critica dovrebbe ammettere la propria violenza.
Essa tende inoltre ad inglobare nelle decadute logiche della lotta di classe o della lotta ideologica, le forme che la violenza dei manifestanti (unici a meritare questo termine) del blocco nero assume negli scontri, nel vandalismo, nella cosiddetta messa a ferro e fuoco, strumentalizzando così questa nuove violenza come se fosse una violenza già vista, che in passato ha consolidato il potere, che ha portato agli anni di piombo, alle stragi etc..

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Dispiace dire cose ovvie, ma senza Mike Portnoy i Dream Theater non sono più gli stessi. E questo fondamentalmente per due motivi: per l’arrangiamento di batteria e soprattutto per l’apporto compositivo di Portnoy, la cui mancanza si sente pesantemente nell’ultimo album A dramatic turn of events, a livello delle macrostrutture e, ancor di più, delle microstrutture.

La musica del gruppo è sempre stata caratterizzata da un intenso gioco tra la sessione progressive che investe la struttura generale, e incastri all’interno delle singole parti. Ecco: questa seconda caratteristica sembra del tutto svanita per far posto e un generico arrangiamento di stampo vagamente metal e per niente progressive, inserito in un album poco coeso. È insomma un’opera di un altro genere musicale, un banale rock, con un buon pezzo d’apertura quale On the backs of angels, seguito dai mediocri Build me up, break me down e Lost not forgotten, i cui vaghi riferimenti testuali lasciano alquanto perplessi.

Ma questa è la parte più positiva, cioè fin quando nell’ascolto non si arriva This is the life, in assoluto la canzone più brutta dei Dream Theater, insulso pop da talent show, con un testo da tredicenne sull’orlo di un ridicolo suicidio, e un arrangiamento da prima lezione di pianoforte. L’inizio di Bridges in the sky è francamente spiazzante nel 2011: sarebbe stato un metal scandinavo ante litteram nel 1975 in Canada con un James Labrie ubriaco ma espressivo; ma si cerca di dar fiducia a coloro che hanno scritto album capolavori come Images and words e Metropolis pt. 2; poi arriva il ritornello della canzone, e si è ancora nel pop. A questo punto ci si chiede se valga la pena andare avanti; nel frattempo gli arrangiamenti messi su dal nuovo batterista Mangini (ex Extreme e Steve Vai, per dirne due) naufragano nella banalità più totale, anche se c’è da dire che il poveretto non è aiutato da composizioni invitanti.

Il pezzo successivo Outcry vorrebbe rimediare aggiungendo un bel po’ di parte strumentale, forse la parte migliore dell’album in effetti; ma il resto del brano è un rock da classifica con testi inascoltabili:

Somewhere overhead
Distant thunders roars
The revolution has begun
The war to end all wars

O ancor peggio:

The rebel in us all
Someday gets tired
Of being pushed around
But freedom has a price
The cost is buried in the ground

A questo punto scatta l’obbligo di togliere il cd per tutti i fan del gruppo: Far from heaven è la canzone di qualcun altro, probabilmente di omonimi di John Petrucci e James Labrie; non si tocca il fondo di This is the life, perché almeno il testo ha il coraggio di parlare d’amore, e non di qualche modo di vivere veramente la vita

Far from heaven ci dà però l’occasione di fare un confronto oggettivo con quindici anni fa: si ascolti, ma anche solo un minuto di questo brano pianoforte e voce, e lo si confronti con Wait for sleep, canzone sempre pianoforte e voce di Images and words del 1992.

Si potrà notare che non è tanto la scelta dell’arrangiamento, ma la canzone in sé che è nettamente inferiore, per fantasia, melodia, parole e chi più ne ha più ne metta.

Canzone successiva: Breaking all illusions fa respirare un po’, anche se in un album normale sarebbe stata una canzone minore, qui si può facilmente dire che è il pezzo migliore insieme a On the backs of angels; soprattutto un passaggio è molto innovativo, quello che va dal verso «starts a fire in the mind» fino al settimo minuto, più o meno, forse i momenti di maggior impegno compositivo.

E possiamo benissimo far finta che l’album finisca qui, senza pensare al motivo per cui Michael Bolton si sia intrufolato in un album dei Dream Theater a concludere il disco con Beneath the surface, di certo non una delle sue migliori canzoni.
L’apice della carriera raggiunto dal gruppo è sicuramente intorno all’anno 2000, con Metropoils pt. 2 e Six degrees of inner turbulence, opere inimitabili che hanno rivoluzionato il modo di concepire la musica rock, concept album straordinariamente equilibrati come non si sentiva da The wall dei Pink Floyd. Gli anni successivi non hanno portato grandi novità, ma comunque degli album godibili all’ascolto, come quello del 2010 Black cloud e silver linings.

Probabilmente l’abbandono di Portnoy è stato causato da una mancanza di ispirazione generale, e ne ha provocato un’ulteriore calata nell’abisso del ripetuto e della retrocessione.
L’abbandono di un componente in un gruppo non ne provoca sempre il declino; anzi a volte può essere anche una rinascita per gli altri. Ma quando ad abbandonare è un fondatore, viene meno probabilmente lo scopo per cui quel gruppo esiste. E senza che gli altri membri se ne accorgano, dalla storia della musica si passa alla storia del commercio discografico.

Quel che si intende esperire con la seguente lettura focalizzata è la ricchezza di un’opera solitaria – perché assoluta – di un autore ebbenesì italiano: i Dialoghi con Leucò di Cesare Pavese. Per chi scrive il malcontento, la polemica sono già innescate; non è necessario dire chiaramente che Pavese oggi è letto poco e male, che la memoria dei veri classici novecenteschi è andata perduta anche da chi quel fuoco lo ha attraversato, che un pettegolezzo ha vinto la volontà di un uomo che aveva chiesto solo di non fare pettegolezzi. Ma andiamo avanti, o meglio indietro.

I Dialoghi con Leucò, insieme a Feria d’Agosto e alla Luna e i falò sostanziano “l’ultimo guizzo della candela”,[1] la triade raccolta intorno all’esplorazione del mondo antico, del primitivo del selvaggio ovvero del mito; l’arco di tempo è quello che va dal ’45 al ’47. Pavese si sarebbe arreso nel ’50.

I Dialoghi, è ampiamente risaputo ma ben poco compreso, consistono in una serie di 26 raccontini in forma dialogica tra personaggi mitologici, còlti nella loro versione minoica, che mirano appassionati a palesare il Mito come unico accesso alla tematizzazione dell’origine in quanto destino. Testimoni il sostrato concettuale espresso nelle riflessioni private (vedi Il Mestiere di vivere, MV) e i numerosi interventi di un Pavese “giornalista” con l’Unità ,dedicati al mito come poetica.

Difficile, scomoda la lettura dei Dialoghi. Contrariamente a quanto afferma l’autore nella presentazione all’edizione di debutto, non vien voglia di sbadigliarci alcun sorriso sui propri totem e tabù, i selvaggi e gli spiriti della vegetazione, l’assassinio rituale, il culto dei morti, lo spargimento di sangue e il sesso violento che fonda il mondo; o se proprio bisogna sorridere, allora lo si farà in modo arcaico perché Pavese ci pone davanti al destino dell’uomo, alle sostanze che lo informano e lo consumano, alla legge “cui bisogna ubbidire”[2], e l’inganno occidentale vacilla, il progresso sbanda, una orribile sacertà erompe da e verso noi stessi. Ci soffermeremo proprio su quel sorriso arcaico, prendendolo come principio rabdomantico nella lettura de La belva, che sospettiamo essere il dialogo più intenso della raccolta.

Se “arcaico” è αρχαῖος, “antico”, da “arché” (ἀρχή) come principio / fondamento / legge, allora il nostro sorriso non potrà che scaturire da ciò che era all’origine e costante, beffandosi dell’adolescenza della nostra corteccia cerebrale, di-svela una nudità che è tutto il nostro bagaglio.

Ne La belva troviamo Endimione e uno straniero, non potrebbero dialogare che su Artemide. Questa l’introduzione:

Noi siamo convinti che gli amori di Artemide con Endimione non furono cosa carnale. […] Il carattere non dolce della dea vergine – signora delle belve, ed emersa da una selva d’indescrivibili madri divine del mostruoso Mediterraneo – è noto. Altrettanto noto è che uno quando non dorme vorrebbe dormire e passa alla storia come l’eterno sognatore.

Endimione, figlio di Zeus e della ninfa Calice, fu re dell’Elide; pastore di incredibile bellezza, fu punito da Zeus con un sonno di trent’anni, sul monte Latmo, per aver cercato di insidiare Era; quando Artemide lo scoprì dormiente se ne innamorò e si recò ogni notte sul monte per guardarlo; la versione del mito che vede protagonista Selene (figlia di Iperione e Teia, déa lunare spesso associata o confusa con Artemide), narra che quando Selene sorprese Endimione sul Latmo se ne innamorò perdutamente, facendolo cadere in un sonno eterno ma ad occhi aperti, per permettergli di vederla[3].

La maestria con cui l’ordito dialogico del testo fa emergere, come Venere primeva dalle acque, il gravame mitico, rende difficoltoso un sunto che ad ogni modo sarà tentato. Endimione dannato ad un sonno eterno racconta ad uno straniero viandante di essere stato rapito una notte dallo sguardo della belva, Artemide illesa e lunare, come da quel momento, da quel suo essere sospeso tra umano e divino, non trovi più pace nel sonno, come egli corra la terra alla ricerca costante di lei “una magra ragazza selvatica”, “la cosa che è più nostra e portiamo nel cuore”. Sull’impossibilità di dire il mito e sulla sola possibilità di mostrarlo, esibirlo, Pavese aveva riflettuto un decennio e non è quindi un caso che alcuni ingranaggi del dispositivo mitico strutturino qui senso e direzione: quello tra Endimione e lo straniero è un discorso senza risposte, arreso all’ineluttabile ferocia del divino; è un discorso silenzioso, denso di reticenze, autocensure, immaginiamo sguardi carichi di destino, sebbene il logos, tenace balbettìo, sia il solo vizio assurdo capace di spoliare l’ermeticità del mythos; lei, la magra ragazza, la belva-fiore nel sangue non può esser detta. Il carattere indocile della déa è tutto ciò che possiamo sapere sul segreto che avvolge la vita mortale: Deò, questo fatto dolce-atroce, non può esser nominata. Per i greci[4] era nel nome, nella nominazione, che aveva luogo qualcosa come un toccare e un vedere:

“O straniero, io so tutto di lei. Perché abbiamo parlato, parlato, e io fingevo di dormire, sempre, tutte le notti, e non toccavo la sua mano…”

la sua presenza è già un mistero ed Endimione, che è un epoptes, uno spettatore, di questo non riesce a godere. Come tutti i mortali percorsi dal divino, Endimione vuole toccare, possedere, conoscere, ma la magra ragazza con la tunica sul ginocchio è l’indicibile, colei che arcana sorride, la vita in quanto non si lascia dire, la vita spogliata dal suo inutile dolore, come disse dell’arte un giovanissimo Pavese (MV).

Si azzarda un’ipotesi che è lettura: il dono più grande per uno scrittore, soprattutto per uno come Pavese. Si azzarda nel dire che lo Straniero è il doppio di Endimione, è il doppio dell’uomo: Endimione, infatti, è a se stesso che narra la soglia, personificata da Artemide, tra l’umano e il divino, è sé medesimo che biasima per averla oltraggiata, per essersi lasciato tentare, è a se stesso, a noi tutti, che ricorda la ragazza indicibile: la condanna metafisica che grava i giorni dell’uomo e cercarla, dirla, toccarla comporta un fatto che per ignoranza cade e mai ascende[5]. Riceve in risposta da uno Straniero che ha stracci sui piedi “brutti come i miei occhi”, un invito al coraggio di riposare nel proprio destino, il Genius d’ognuno che ci abita dimenticato, commosso, fatale:

“Ciascuno ha il sonno che gli tocca, Endimione […]. Dormilo con coraggio, non avete altro bene”

Federica D’Amato